緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲劇與電影的區別范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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中圖分類號：J802 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0046-01

“戲劇”是由演員扮演角色當眾表演故事情節的藝術，具有構成“戲劇”所需的“四要素”，這就是作為戲劇藝術所不能缺少的：演員、劇本、觀眾、劇場。戲劇是通過視覺和聽覺來感染人的能動藝術。“戲劇”內涵這些質的規定性，就是“戲劇”藝術最本質的特征。也正是戲劇這一本質特征，將“戲劇”與“文學”、“音樂”、“舞蹈”、“美術”，乃至“電影”、“電視劇”等其它藝術形式區別開來。即使它們很相近或十分相似，也不至于相互混淆。

一、戲劇藝術與其他藝術的區別

電影、電視劇與戲劇有很多相似、相近之處，一部電影或電視劇也是由演員扮演劇中人物，根據劇本中的提示和要求拍攝而成的。觀看時也需要有觀眾、劇場或一定的場所。雖然看似戲劇的“四要素”齊全，但它們仍不是上述嚴格意義的戲劇。因為戲劇藝術本質特征除有“演員扮演劇中角色”外，還有“在舞臺上當眾表演”這一質的規定性。“戲劇”藝術要求演員在舞臺上面對的是一群活生生、有血有肉的真人觀眾。演員和觀眾之間可以直接進行面對面的情感交流和溝通。而電影或電視劇演員面對的則不是觀眾，而是冰冷的、沒有情感的鏡頭。演員不可能與鏡頭進行交流，只能借助放映機、銀幕或熒屏等物質媒介，將劇情傳遞給觀眾。觀眾只能被動地接受，而不能與演員進行直接面對面的交流。這就是“戲劇”必須“在舞臺上當眾表演”這一本質特征的規定性，將戲劇與電影明顯地區分開來的。當然，能夠把它們區分開來的還有一些其它方面，諸如在各自的藝術語言上，在表現方法和藝術手段上也都不盡相同。戲劇主要是通過構設尖銳的矛盾沖突，演示直觀的舞臺動作，運用獨特的人物語言來表現和反映社會生活。藝術語言講求矛盾沖突的尖銳性、舞臺表演的動作性和人物語言的性格化等等。在具體表現方法和藝術手法的運用上，諸如，依靠“幕”、“功”、“暗轉”等來實現時空轉換等等。而電影或電視劇依靠的則主要是由鏡頭和畫面為中心構成的“蒙太奇”式的鏡頭語言，講求的是鏡頭上的遠、近、中景，大、小特寫等景別，鏡頭的推、拉、搖、移等不同拍攝方法的運用，以及疊印、淡出、畫外音、內心獨白等等。影視時空轉換更為容易，只要將不同時間、地點拍攝的畫面，運用蒙太奇的方法組接在一起即可。上述例證說明，戲劇與電影、電視劇等藝術樣式是有著明顯的區別的，這是戲劇相對于電影或電視劇而言，戲劇相對于其它藝術樣式亦然，真正能夠將戲劇同其它任何藝術形式區分開來的、最根本的就是戲劇的本質特征。正是戲劇的本質特征使戲劇決不會與其他藝術樣式相互混淆。

二、戲劇形式的大眾化通俗化

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關鍵詞 電影 特性 藝術

電影被稱為“第七藝術”，與其他藝術門類相比，歷史最短。而如今看電影成為很多人生活中的一部分，這一藝術形式受到大眾的廣泛認可，正是由于它自身的特性所致，電影本身的特性決定了它的存在形式。

一、電影的特性

就任何一種藝術而言，特征是首要面對的問題。自電影誕生至今，有關其特征的探討數不勝數。從電影這門獨立藝術的本質上理解，它有其獨特的特色體系，是不同于其他藝術的。

首先，電影具有時空的自由性。電影既可表現同一時間點的不同空間故事，又可展現延長或縮短的時間。在時間上，電影分為放映時間、敘述時間和心理時間。根據表現的內容和目的，三種時間相互聯系，電影能夠展現豐富多樣的形式，同時也形成了不同的節奏，節奏的緩慢急促，表現出的跌宕起伏都可影響觀眾情緒。在空間上，電影既可再現空間，同時又能創造空間。由于銀幕上顯現的空間可給觀眾營造出“寬、高、深”的三個向度，因而電影“復制”出的空間更加逼真。同時，根據劇情的需要電影又可創造出空間，不僅從視覺上為觀眾營造出符合當時情境的空間，現如今發達的技術又能打造出非現實的空間。當下備受青年人喜愛的科幻影片就是利用了現代科技，創造出了外太空、魔幻空間等。

其次，視像性為電影打造出多元化的表現方式。銀幕中可見的人物、環境形象，構成了電影敘事與審美的基本。影片講述故事、塑造形象、抒感都需要依靠畫面鏡頭的光影、色彩來組成最直接可見的形式，從而在視覺上為觀眾展現藝術美感。光線可以打造出不同的層次和空間效果，合理的光線運用與配合能夠表現環境的氛圍，人物形象，增加電影的審美感；色彩亦是電影藝術的重要元素，它能奠定影片基調表現主題，《紅》、《白》、《藍》三部曲中分別以這三種顏色為主基調，展現了不同主題，《紅》的激情博愛，《白》的純潔平等，《藍》的自由寬廣。

運動性是電影基本特性之一，也是電影能夠吸引人眼球的關鍵所在。首先，電影是以每秒24 格的速度在運動，其中包含了一切被攝主體和外界自然的運動。電影之所以能在有限的放映時間內講述故事，就是由于運動著的畫面相互連接，因而形成了時間和空間，這才表現出了故事的環境與人物關系，展現了不同的人物性格和主題。電影的運動具體表現在拍攝對象的運動，被拍攝對象的人或物處于永恒運動的狀態下，并且因為年齡、職業、性格等其運動形態具有相應的特點，攝影機記錄下不同的運動形態，將這些展現在銀幕上。電影的運動還表現在攝影機的運動，遠景、全景、中景、近景、特寫的景別突破了常規的視覺效果，給予觀眾想象與還原的立體空間；正面、側面等多角度的變化展現出更加立體的形象和空間上的靈活度；推、拉、搖、移等鏡頭的使用打破畫框限制，拓展了畫面視野。

從特有的藝術形式和表現手段上來看，蒙太奇是電影區別于其他藝術最大的特征之一。將不同角度、時間和空間的單個鏡頭按照創作目的有序的組合在一起，形成一組具有意義的連貫鏡頭，從而產生出不同的效果，使單一鏡頭組合時闡釋出全新的含義，這種極其自由的組合形式造就了電影無限的可能。同時后期剪輯所營造出的影片節奏也是電影把握觀眾情緒的一方面。

電影的逼真性是電影表現生活再現生活的關鍵所在。電影是視聽的藝術，真實的畫面記錄與聲音都能夠逼真再現生活中的人與物。基于照相式的記錄，電影要求演員在真實的場景和道具中表現真實的人物，因而電影的環境、道具、服裝、美術造型等方面的逼真程度與人類視覺感受的真實生活高度統一，為觀眾打造出一個真實而準確的環境。

雖然電影具有逼真性的特征，但是并不排斥假定性的創作，二者是對立統一的關系。對于電影創作本身而言，故事是虛構的，拍攝的人物、環境、服裝、道具等本身都進行了人為的創作，再加之拍攝時各角度、景別和光影等因素的參與，同時蒙太奇所創造出的電影時空也是假定的時空，這些都蘊含了創作者的意圖。

二、電影與其他藝術的區別

1911 年，意大利詩人和電影先驅者李喬托·卡努多發表了《第七藝術宣言》，首次將電影宣稱為一門藝術，此后，“第七藝術”作為了電影的代名詞出現于世人眼前。他認為電影融合了音樂、詩歌、舞蹈這三種時間藝術和建筑、繪畫、雕塑這三種空間藝術，構成了其特有的藝術特色，兼具了時間、空間、造型和節奏藝術的特色，是一門綜合藝術。如今電影藝術已融入到大眾生活當中，形象化的表現方式，使得各領域各階層的人們都可領略其獨特的藝術魅力。人們熟悉電影的程度遠超于其他藝術，為何最年輕的藝術能博得大眾喜愛？

首先電影與文學相比更加直觀、具象化。電影與文學密不可分，文學對于電影情節具有重要的意義，因為文學劇本是一部電影的基礎。并且，很多電影根據文學作品改編，優秀經典的文學著作被搬上銀幕，文學作品為電影提供了創作源泉。在表現對象上二者以人和物為主，揭示自然社會中的復雜關系，反映社會現象，從而表現出社會生活中具有一定意義的主題。在表現方法上，文學通過語言文字來敘事，電影通過鏡頭畫面來呈現；時間的靈活方面二者都很強，文學通過讀者的想象來展現出不同時空的形態，電影通過蒙太奇的運用，組合出連貫的時空。兩者最大的區別在于傳播介質和方式，文學通過書籍傳播，需要讀者將文字語言在腦中轉換為心理想象，并且根據自身理解來重組。而電影則是通過銀幕把畫面直接呈現在觀眾眼前。

電影與戲劇相比，二者在特征方面，都兼具了綜合性、時空性和運動性的特征，并且都在劇院或影院等公共場所傳播。電影繼承了戲劇藝術中的表演元素，首先電影演員的表演受到戲劇表演體系的影響。就情節而言，電影又繼承了戲劇化的情節模式，這種美學傳統延續至今，好萊塢的“戲劇化”敘事方式正是借鑒了戲劇中的沖突律。但電影又打破了戲劇的舞臺限制，在空間上更加自由，表現手段則豐富多彩。蒙太奇賦予電影的時空連接方式是傳統戲劇無法實現的，因而電影是戲劇藝術更加自由、豐富的“兄弟”。

在電影藝術中，音樂是共存的。隨著聲音的出現，有聲電影中除了納入傳統的聲音元素，還與音樂這一藝術形式完美結合，電影中的配樂和主題曲與畫面相結合，可以更好的表現主題、抒感，同時聲畫關系所創造出的表現方式可將氣氛渲染的更有感染力。現今，人們在關注電影的同時還會關注影片的主題曲，電影已成為推廣音樂的一種手段。

電影相對于繪畫、建筑來說，最顯著的差別在于運動性。繪畫與雕塑是靜態的造型藝術，需要進行有限、典型的創作，而電影是動態造型，不管是鏡頭內部的場面調度，還是鏡頭之間蒙太奇的運用，都需要將不斷變化的活動加以無限的創造，從而設計出具有藝術美感的動態影像。當然，電影創作者與繪畫創作者相似之處在于，創作之初他們都被銀幕和畫框所限制，都需要合理的安排構圖、色彩與形狀。

電影藝術汲取了文學塑造歷歷在目的形象來表現生活的特點，又借鑒了戲劇中的沖突和表演方式來打造獨特的銀幕形象，并從靜態的造型藝術中學習塑造鮮活的視覺形象，再把音樂融匯于其中，通過時間藝術與空間藝術的流動打造出具有藝術感染力的視聽藝術。第七藝術將其他六大藝術有機的融合，這種綜合則是其一大特點。就電影本身而言，它還與科學技術結合起來，從聲音到光線，再到如今的數字技術，電影的每一步發展都與科學技術的進步密切相關。

正是電影的這種綜合性，使其在內容上包羅萬象，各類面向大眾的題材使得各種職業、年齡和文化程度的人都能接受，滿足了不同層次觀眾的觀影需求。并且，發達的數字時代讓電影的傳播更加便捷，一部影片可以跨越國界讓世界各地的人們共同觀賞，這種廣泛性是其他藝術形式做不到的，正是由于電影的群眾性使得這一藝術形式為人津津樂道。

結語

電影作為第七藝術，它雖將其他藝術形式融會貫通，展現出自身的綜合性，但同時創造出了自身獨特的言語體系，作為一門獨立的藝術而存在。這種形式更符合大眾審美需求，多變的表現方式以及豐富的內容，為藝術門類注入了新鮮血液。其魅力就在于懂得抓住觀眾的心，它會結合日新月異的時代環境，帶給人們一次又一次的視覺盛宴，可以說這種“接地氣”的藝術為普通大眾增添了無限樂趣。

參考文獻

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戲劇演出空間從狹義的概念來說，指舞臺空間，即鏡框式舞臺；從廣義的概念來講，指的是舞臺和劇場空間。景別這一概念來自于電影，它是指由于攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現出的范圍大小的區別。我們知道，觀看戲劇演出和觀看電影是不同，戲劇演出中，觀演關系是戲劇構成的重要因素，觀眾的情緒反應能刺激演員，甚至能參與演出，從而改變演出，在觀看視覺上，盡管導演可以利用焦點、場面調度來轉移觀眾的視點，但是觀眾仍然可以自主選擇“我想看什么，我就看什么”；而在電影院，觀眾是旁觀者，觀眾的任何反應都不能對影片本身產生影響，在視覺上，觀眾是被動的，由于景別的關系，則是“導演讓你看什么，你就只能看什么”；這是因為兩者導演在空間處理上的不同造成的。占據與顯現，再現與構成――是戲劇導演與電影導演處理空間上最基本的區別。[1]兩者各具優勢，前者的長處在于空間的包容性，后者的長處在于空間的自由轉換。兩者都利用調度來進行場面的處理，當然，由于媒介的不同，處理手段也不同，這里我們只討論，這其中涉及的畫面問題。既然景別是畫面的范圍大小的區別，那么在舞臺空間中應該只有景別中的全景，中景、近景、特寫等都不可能出現在舞臺上。可是，真的如此嗎？如果景別存在于戲劇演出中，那么是怎么形成的？

我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。電影中的景別，實際上是對人類視覺心理和視覺選擇的模仿。

戲劇舞臺調度中，有現實主義的畫面，也有浪漫主義的畫面；有逼真性的寫實的畫面，也有假定性的、虛擬性甚至象征性的畫面。而在畫面中起主導地位的是演員。由于戲劇觀念的變化，加之劇場變得越來越小，舞臺框被沖破，第四堵墻被推倒，演員與觀眾的關系更為親近。在觀看戲劇演出中，觀眾注意力往往會集中在演員身上，并隨著距離的遠近和觀賞心理變化，來選擇觀看的范圍和關注點。

在距離遠近上：在能容納1000名觀眾以上的大劇場觀看演出時，由于觀眾與舞臺的視距依座位排次遞增，在這樣的劇場里，舞臺空間比較寬敞，觀眾視野比較開闊，其基本視域接近電影中的全景或遠景景別。具體到視覺焦點和習慣上，由于演員與觀眾之間的距離較遠，就既便是第一排的觀眾，也很難看清演員的面部表情。因此，演員的肢體動作和語言都會比生活中要放大的多，以便觀眾能觀看清楚，而此時，觀眾一般都會選擇觀看正在講話的演員或此刻動作幅較大的演員，由于看不清演員的面部表情，觀看范圍則是那個演員的全身，即全景。在小劇場戲劇演出中，觀眾與演員的距離較近，演員的動作更貼近生活動作，當演員走到舞臺下區位時，由于距離的關系，在觀看范圍上觀眾一般會選擇演員身體膝部以上的區域，即中景。當演員走到臺口時，觀眾能清楚的看到演員的面部表情，那么在觀看范圍上觀眾則會選擇演員的身體胸部以上的區域，即近景。戲劇導演在進行戲劇創作中，有時會為了突破鏡框式舞臺的限制，擴延表演空間，同時提高觀眾的參與性，把舞臺空間伸展到劇場空間中，甚至會安排演員到觀眾席中進行表演。這時，距離演員較近的觀眾和演員之間幾乎是面對面，觀眾的觀看范圍則可能只集中在演員的面部，特寫便出現了。

在觀賞心理上：在電影中，景別的組接，最重要的是變化的原則，主要可以控制視覺韻律、節奏和緩解視覺疲勞。在鏡框式舞臺上，舞臺演出是在“畫框”中進行的，人的視覺觀看范圍大多是在全景或遠景的。在一部二至三小時的戲劇演出中要求觀眾始終以全景或遠景視域來觀看，視覺疲勞的問題也就凸現出來了，即便劇本的戲劇性再強烈、演員的表演再精彩，都是很難維持觀眾長久的觀賞興趣的。那么這時，就需要導演提供觀眾一個心理上確切的正常觀看某個細節的方式，如何形成觀眾的視覺焦點，引導并穩住觀眾的審美關注，是導演不可回避的敘事難題。最常見的辦法就是“追光”，它可以引導觀眾的視點，形成景別，當然這不是唯一的辦法，還可以運用化妝、服裝、道具、舞臺置景、舞臺調度、二級畫框、多媒體技術等手段來形成焦點，轉移觀眾視點，引導觀眾觀看范圍。在這里，觀眾的心理期待和變化，是觀眾選擇觀看范圍大小的重要因素。

我們可以認定，戲劇演出中，演員與觀眾的距離變化和觀眾的觀賞心理變化形成了戲劇空間中的景別，景別并非電影獨占。

在戲劇排練中，導演工作給人的表面印象是“排地位”，即狹義概念的舞臺調度。朱端鈞說，導演“在一定尺寸的舞臺之上，老是在這幾套道具的安置之間，把演員的座、立、起、行，合乎劇情、多于變換、明顯于地位、美觀于畫面、動于其應所動、止于其所應止、恰如其分的部署處理，使演員覺得舒服，而增加了他們演技上的發揮，使觀眾看得清楚，看得順眼，無絲毫牽強不自然的感覺，這是著實要費一番匠心，一番苦功，不是順便叫演員坐坐走走就可以敷衍得過去的。難怪有許多導演，要在這上頭孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑與人雷同，力圖標新立異，苦苦追求于舞臺地位上的生面別開了”。[2]調度，對于導演來講，確實是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉調度”作為唯一任務，這一點在關于導演創作的很多文章和書籍中都有較為詳盡的闡述，而且這也不是本文要闡釋的重點，因此在這里就不一一贅述了。單純就“排地位”而言，有的導演會安排演員一直在舞臺上走動，很少有停下來的時候，好像演員在舞臺上靜止下來，就不像“戲”了。觀眾的視點一直跟隨演員移動，沒法停止下來，自然無法形成除全景以外別的景別構圖，視覺上也會感覺疲勞。上海戲劇學院導演專業02級大專班畢業大戲《叫我一聲哥，我會淚落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陳靜改嫁，二祥與發小小騾到嫂子陳靜任教的學校，在操場上，二祥跟小騾說起他夢到哥哥大祥的夢境。這場戲有8分鐘，演員坐在舞臺的臺口，兩人在身體靜止的狀態下，慢慢說完了臺詞。胡雪樺導演在上海戲劇藝術中心排演百老匯經典話劇《西爾維婭》時，主人翁在公園和人交談的幾場戲，演員幾乎都是坐在臺口表演的，兩者相同的是在調度上安排一致、都側重于揭示人物內心世界；不同的地方是，前者，現場觀眾無不為之落淚，后者由于劇情幽默，觀眾在觀看時，一直在歡笑中。盡管兩者的劇場效果不同，但是在調度安排上都在全戲中顯得相當的突出，觀眾可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同時，由于觀眾和演員的距離關系，加上燈光的運用，觀眾的視覺觀看范圍停留在了演員身體胸部以上的區域，形成近景，既解決了觀眾的視覺疲勞，也滿足了觀眾的觀賞心理期待。在電影中，不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應，造成不同的節奏。全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現人物交流特別好的景別，近景是側重于揭示人物內心世界的景別。上面例舉的兩個戲，均符合電影中關于近景的作用。

在舞臺布景形式上，基本形式有九種，側景裝置、箱型裝置、層次裝置、空間裝置、帷幕裝置、共用裝置、框架裝置、階梯裝置、投影裝置等，它們經常混合使用，這要看導演與設計共同的創作意圖了。這些布景的詳細內容，可參閱舞臺美術的專著和資料圖片。在舞臺上，這些布景可以將舞臺進行切割、組接，在舞臺這個大畫框中分出二級畫框，形成景別關系。在這方面，國家精品工程的話劇《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一劇中，印象最深刻的當屬該劇的舞臺視覺畫面。它幾乎顛覆了我們關于舞臺的空間觀念。偌大的擁有長寬高的舞臺，被主創者們分割成長寬比各不相同的二級畫框，有垂直向度的3：4寬高比；有4：3的寬高比；也有1.85：1寬銀幕的寬高比。除了垂直向度的寬高比在影視中不多見以外，后兩者幾乎就等同于影視的銀屏和銀幕。戲劇的基本時空單位是幕或場，然而隨著戲劇文本敘事的進一步自由靈活，表現界域的進一步拓展深入，戲劇導演的敘事時空單位當不能停留，亦無法停留在以幕或場的時空單位上，而是要進一步探索最小語義單位，以此出發，在視、聽覺上創造自己的導演語匯。景別的出現，不失為一種富于開創性的探索。[3]

由于傳統的舞臺已無法滿足觀眾日益增長的觀賞需求，隨著大眾媒介的日益發達，人們時刻被影像所包圍，多媒體技術開始在舞臺演出中出現，近幾年，更是達到了小，多媒體技術在舞臺演出中出現的頻率越來越高，舞臺導演使用的手段更為豐富，這些變化，都使現在的戲劇演出變得越來越絢麗。多媒體技術手段最早出現在舞臺上，多以投影為主，主要是作為影像景片使用，但是隨著科學的發展，多媒體技術不僅僅只是背景，而是上升到參與敘事，刻畫人物心理的層面上。而多媒體技術的核心部分影像，本身就有景別，在舞臺空間中，與演員、舞臺裝置等在燈光和導演場面調度的作用下，又形成了新的景別，有時甚至在舞臺上同時形成兩個以上的景別關系，觀眾可以根據自己的觀賞需求，自主選擇觀看的范圍和視點。在2013年上海戲劇學院導演專業碩士生畢業作品多媒體話劇《情書》中，這樣的景別關系就有很多。整個演出，只有兩個演員，且多數時間都處于舞臺的兩側，舞臺的中間則是一幅巨大的從天幕到臺口的幕布。幕布上出現的影像根據劇情的需要，有時滿幅，有時半幅，演員可以在幕布側面、前面、后面表演。演員在讀信時，各自在自己的區域，在燈光的作用下，形成了中景、近景或小全的景別。當影像出現時，演員與影像一起形成了全景或遠景，影像本身具有敘事的作用，那么在幕布上，根據影像的內容，又形成了不同的景別。當一個演員走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在燈光下，影像與演員重疊，同時又與臺口的另一個演員形成了多種不同的景別，觀眾的視點則可以在劇情中，跟隨導演在不同的景別中跳躍。

以上從戲劇舞臺空間中景別形成的基本原因進行了闡釋，只是狹義的戲劇舞臺空間景別解釋。實際上，由于景別本身具有敘事性，對戲劇舞臺空間中的景別研究遠不止此。上海戲劇學院的趙武老師就大劇場中出現的景別觀念專門撰文探討，并降調戲劇演出空間中出現景別說明了創作者突破傳統戲劇觀念的現代姿態，是融會貫通導演敘事技巧的絕好證明。因此，正確理解這種“景別”觀念，并對其進行系統的理論研究，對舞臺藝術創作會起到積極推動作用，對藝術實踐創作技巧提供了新的理論依據。

參考文獻：

[1] 張仲年.戲劇導演[M].海峽文藝出版社，1995：64.

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電影在上個世紀也被稱作“映畫戲”，當時人們對它的屬性仍定于一個“戲”字。而電影與戲劇發展到如今，我們都知道二者雖同屬藝術范疇，卻大相徑庭。電影是通過攝像機、編輯器等設備提前制作好，刻錄于膠片上，再拿到電影院放映。是事先完成創作，然后在封閉黑暗的電影院內進行，觀眾與演員之間沒有互動或是交流，是一種單向式傳播方式。而戲劇是在戲院舞臺上表演，是開放空間里的現場表達，觀眾可以通過掌聲或噓聲實現對節目的實時反應，將觀看感受即時予以反饋，是一種機械式的雙向交流，因為演員無法在短時間之內在臺上對既定戲曲作出較大改動。

曾幾何時，粵劇電影在二戰后香港電影業的重建中起到關鍵性作用，并在20世紀50年代掀起了粵劇電影的拍攝高峰，從1953～1959年共七年間首映的粵劇電影數量高達458部。而就是這種曾經輝煌的電影形式如今早已淡出大銀幕，只能從電影庫存中翻開塵封的“黃金時代”，由“粵劇戲寶”《帝女花》改拍的電影版便是其中之一。

粵劇《帝女花》講述了明朝末年長平公主與附馬周世顯在亂世中的凄美愛情故事。明思宗下令為長平公主選婿，剛覓得佳婿還未成親，闖王李自成便殺入皇宮。為免皇室之人受叛軍侮辱，思宗上吊前殺死了妃子與公主，但長平并未氣絕，被大臣周鐘帶回家中醫治好。周鐘本想用前朝公主換取榮華富貴，其女救出公主將其送至庵中。周世顯情深款款，一直處于喪妻之痛中，卻在庵門前偶遇長平公主，兩人幾相試探才相認。清帝實行懷柔政策，長平公主為救太子與周世顯同返清宮，但二人誓死不效二主，在成親之夜雙雙殉國。該劇為粵劇的經典劇目，被稱為“粵劇戲寶”。1956年任劍輝與白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和動人的唱腔成為經典之作，而1976年由吳宇森執導的《帝女花》更多了一些電影與導演的藝術。吳宇森1976年執導的粵劇電影《帝女花》也被定義為粵語古裝歌舞片，它與吳宇森之后的成名作中的“暴力美學”很不一樣，可以說，這是吳宇森電影風格未成型前的經典之作。該片在當年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美學大師”的青澀之作是戲劇與電影的完美互動，以其獨特的魅力感染著觀眾。

電影是視聽語言的藝術，戲劇電影中的視聽元素更加豐富和多元化。從畫面造型來講，粵劇電影《帝女花》在景別運用與場面高度方面都極大突顯了電影獨特的藝術優勢。

電影《帝女花》當中有大量的中、近景，特寫和大特寫鏡頭較少，這樣的畫面造型重在表現粵劇演員的身法和動作，有助于還原戲劇本身的舞臺感染力。中近景是一種展現場景局部或人物膝蓋以上部分的景別，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身體動作與姿態，同時可以用于表現人與人之間的行動、交流，生動地展現人物的動作和姿態。《帝女花》源于粵劇，自然不能拋棄其獨特的戲劇魅力，演員的身段、走位都是戲之精粹，大量中近景的呈現將舞臺戲劇的魅力與電影的光影傳奇相結合，完美呈現了光影中的粵劇。其中少數幾次特寫主要用于表現長平公主的傷心和周世顯的驚訝，并沒有對情感的表達起到關鍵性作用。

在同一場景中，不同景別的組合使用，是電影銀幕區別于戲劇舞臺的重要特性之一。《帝女花》中不同景別的組合使用，將長平公主與周世顯之間的艱難愛情娓娓道來，完成了電影敘事。而對于坐在戲劇舞臺前的觀眾，他們的視點是無法改變的，視覺只能選擇性地完成景別選擇，同時容易受到周遭各種因素的影響。而電影銀幕將選擇好的不同景別的畫面加以組合呈現在觀眾面前，用已完成的創作感染觀眾。

場面調度這一術語本身來自于戲劇舞臺藝術，本義是指導演對演員在舞臺上的表演活動、空間位置的安排與調度，后來被引入影視藝術之中，在原義的基礎上加以豐富和延伸。電影《帝女花》中的場面調度既涉及到戲劇的場面調度（演員的調度），又涉及到電影的場面調度（攝影機的調度）。首先，人物的出場方式及與周邊環境的關系。長平公主的出場是一個長鏡頭，她從畫面遠處正中位置慢慢走近，前后的侍衛丫鬟站滿皇家園林，體現了公主作為皇室成員的尊貴與高傲。周世顯由門而入，位于畫面正中，而周鐘站在一側引見，看得出周世顯一身正氣，自信滿腹。吳宇森在樹盟這場戲里拍攝視角經歷了從仰拍到平拍，俯伯到平拍的變化，可以看出兩人關系的漸變。其次，人物的行動空間，以及在該空間的行動路線的調度。電影《帝女花》中的走位主要來源于戲臺上的走位，還原戲臺的行動路徑。“香劫”場中，長平在大殿之上四處問訊求解父皇召見之深意卻不得而知，慌亂的步伐表現了長平公主內心的不安與惶恐。長平公主自殺前與周世顯在大殿之上糾結推拉，兩人完全按照戲臺走位來表現人物內心的復雜心情。電影還將主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并進行虛化，通過對演員的調度實現電影畫面的縱深感。《帝女花》的攝影機調度并不復雜，在固定鏡頭為主體的情況下，綜合使用了推拉搖移的手法。運動鏡頭的使用主要分為兩種情況，一是將畫面景別拉開至全景，展現周邊環境全貌，交代敘事環境，如守衛森嚴的皇家園林，被叛軍圍困的皇城；二是將畫面景別推至特定，表現主角情緒的深化，如滿臉淚痕的長平公主，滿臉驚訝的周世顯。場面調度追求時空的相對統一性，并不像蒙太奇為講故事而對時空進行任意的分割和組接，完美的場面調度更加適合《帝女花》這樣的傳統戲劇電影，將《帝女花》的八場戲一一道來。運用電影的推、拉、搖、移等各種手段，突破了相對固定的舞臺視角，運用中景和近景拉近距離，觀眾能夠更加清晰的感受到人物面部表情或內心情緒的變化。

將電影特質和戲劇特質比作是粵劇電影《帝女花》的父親母親，在畫面造型上《帝女花》完全繼承了父親的優良特性，而在聲音造型上《帝女花》完全遺傳了母親的優質音效。電影《帝女花》的音效重在還原戲劇舞臺音效，主要包括唱段和粵曲，粵劇音樂一直貫穿始終，作為背景音樂。以全劇中最經典的唱段“香夭”為例分析，長平公主與周世顯為救太子偽裝效忠清帝，在成親之夜，兩人決意自殺殉國，無論從情感上，還是結構上都達到了一個。兩個人受盡艱辛磨難，好不容易盼來成親，卻不得不殉國，死得凄美。這一段的粵曲滿含傷情，字字帶淚，表現了兩人對彼此的眷戀。

《帝女花》由四個小時的舞臺劇拍成一個半小時的電影，對敘事節奏和故事情節做了調整。在敘事節奏上，電影有一定的時間限制（由于電影在影院排片壓力，所以電影的長度并不能過長，電影過長造成的是電影成本難以回收，所以電影一般為90分鐘，或者120左右），這就使得電影的敘事節奏比較快，基本遵照舞臺敘事模式的空間講述故事，只挑選粵劇中的主要矛盾和主要情節，維持觀眾的觀影興趣。粵劇并沒有排片壓力，非常講求故事的完整性和藝術性，所以將一整臺粵劇完整呈現給觀眾是一件享受的事情。戲劇舞臺的演出是在連續的時空中進行的，舞臺上人物上下場是場次情節轉換的重要手段，定場詩、過渡性情節是情節發展中必要的交代環節，這些是舞臺演出最具魅力的表現之處。電影《帝女花》將原劇的八個部分都收入，刪減了部分唱詞，以符合電影藝術特征。導演保留了原劇中最精華的矛盾沖突與情感脈絡，同時也保留了戲劇的優雅身段與動人唱腔，還以實景還原填補舞臺表演的抽象。該電影的八個部分是，樹盟、香劫、乞尸、庵遇、相認、迎鳳、上表、香夭，每個部分都情真意切，動人心弦。全劇最動人的便是周世顯對長平公主的不離不棄，至死不渝的深情。一句話便是一世情，什么是生死與共，周世顯便是。“雙樹含樟傍玉樓，千年合抱未曾休”，含樟樹見證了長平公主與周世顯的生死相隨。“樹盟”場兩人在樹下表露心跡，定下終生，“香夭”場時兩人同在樹下飲砒霜而死。同一場景下的兩個人，同樣飽滿至極的感情，所表達的情感內涵卻完全不同。

在電影《帝女花》中，有一點不得不提，它與粵劇的一個重要區別在于實景的還原，虛景從實。粵劇舞臺上無法對戰爭、庵堂等實景進行還原，也無法呈現恢宏的大場面，而電影卻做到了。粵劇表演的舞臺設計無法與電影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演與觀眾的心理補償。當粵劇舞臺上傳來鼓聲和擊打聲時，觀眾會自動腦補成“闖王進京”，并不需要向觀眾呈現畫面，音樂和配樂告訴了觀眾現在正在上演的戲碼。而電影可以對李自成殺入皇宮的戲進行一大段描寫，比如城墻戰役和大殿失火，渲染一種兵臨城下的緊張感。電影通過導演的場面調度與人力物力的堆積可以實現大場面的刻畫，而這也成為電影的一個重要走向：大投入、大制作、大場面構成的大片。全劇最重要的道具含樟樹在電影中多次出現，起到了貫穿全劇的作用，對兩人愛情忠貞的意象性表達非常明顯。這些都是通過剪輯、畫面組合來完成的。而且以實景來支持唱詞更具有說服力和感染力，景的表情達意功能顯著。古人說“一切景語皆情語，一切情語皆景語”，兩者相輔相成。《庵遇》這一場戲的開始，冬日大雪漫漫，滿眼盡是荒涼，只有道姑扮相的長平公主行于小路之間，與當初皇宮殿內的氣派公主形成鮮明對比，悲涼之情溢于言表，悲的是喪國失愛，悲的是被臣子出賣，卻又滿是無奈，無奈一介女流無計可施，無力復國。而且畫面色調陰冷，滿是凄清，與唱詞相響應，完整而動人，達到了“景語皆情語”的意境。

（長平「道姑身挽舊破竹籃，背塵拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路靜靜，呢朵劫后帝女花，怎能受斜風雪凄勁，滄桑一載里，餐風雨，續我殘余命，鴛鴦劫后此生更不復染傷春癥，心好似月掛銀河靜，身好似夜鬼誰能認，劫后弄玉怕簫聲，說甚么連理能同命。

在絕大多數的戲曲片里，幾乎都是這樣的處理方法。多數的戲曲電影都在努力地將傳統戲劇的虛擬之美與電影的真實之美融為一體，并利用鏡頭刻畫人物性格與形象、推進故事的發展以及演員的表演之美。

如今的粵劇電影雖不是電影的主流，但曾經在一個時期，它的輝煌令人動容，它的出現對粵劇藝術的普及和提高有巨大功勞。培養了一批亦伶亦星的粵劇明星，吸引了一批杰出的粵劇創作編劇人才，保存了大量粵劇藝術精華，正是由于有電影拷貝，我們至今仍然能夠欣賞到當年粵劇黃金時期的戲寶，以及當年紅伶的精彩演出。這些都是不可復制的文化藝術珍寶。吳宇森導演的《帝女花》不僅是粵劇電影的良作，也是我們研究這位杰出導演年輕時創作之路的重要作品，無論從畫面、音效還是鏡頭運用各個方面來看，《帝女花》都依然可圈可點。

參考文獻：

[1]羅麗.粵劇電影史[M].北京：中國戲劇出版社，2007.

[2]安燕.影視語言[M].重慶：西南師范大學出版社，2008.

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摘要：隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會出演戲劇。因而，我們有必要對影視表演和戲劇表演進行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學服務，幫助和指導影視表演專業的教學實踐。

關鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學本山藝術學院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學。

隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間已經沒有明顯的界限，兩者之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現，而且這個比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號。同時，很多影視劇演員也會出于個人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結合起來，通過媒介技術（如電影或者電視）創造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點：第一，由于影視表演大多是在真實環境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學的特征；第二，由于是非現場表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現為以下幾點：第一，戲劇是在舞臺上現場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的；第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現場表演，戲劇表演又具有即興發揮和臨場應變的特點。

二、影視表演與戲劇表演的相同點

影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現在以下幾個方面：

（一）目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內心和情感。故事情節只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內心世界，這是兩者最大的共同點。

（二）情節的虛構性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環境下表現的，都是在虛構的情節下進行的，所以，它們都具有情節虛構性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構的情節，通過一定的事件和人物關系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現場表演，但是，兩者的情節都是虛構的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節都是虛構的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的“真實性”和“生活化”。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點

從藝術形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現手段和表現方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時空關系的差異

戲劇表演和影視表演的區別首先表現在時空關系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現以及借助于一定的道具來表現劇本中的人物及人物的內心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現劇本所設計的當時情景下人物的表現。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關系上比戲劇更為寬闊。從時空關系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區別。

（二）創作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導演指導影視演員在特定場景下拍攝的，再經過后期的剪輯和處理，才呈現在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經過加工后的表演。

（四）對演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對舞臺有一定的控制能力及應變能力，以應對各種情況的出現。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對于演員的要求則可能稍微降低。因為整個影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時間的表演就可以，無需具備對整個劇本的掌控能力。同時，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

［

參考文獻］

［1］趙美成.影視表演與戲劇表演同異論［J］.浙江藝術職業學院學報，2007（3）.

［2］王治飛.舞臺表演和影視表演之我見［J］.貴州大學學報（藝術版），2008（3）.

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 新時代隨著CG技術的不斷發展，動畫不斷地改變著自己的視覺最終呈現效果，動畫模擬真實的能力已經達到了令人嘆為觀止的程度，比如《貝奧武夫》讓人分不清這是動畫還是電影，《最終幻想》讓人看到了真人的影子；而與此同時，電影也不斷利用現代動畫技術表現以前表現不了的題材以及原來不能實現的視覺奇觀。從1993年《侏羅紀公園》開始，電影不斷地融入了動畫技術要素，到當代，隨著《阿凡達》獲得的巨大成功，電影融入動畫CG特效已成為一種慣例和趨勢，2011年上映的《美國隊長》《猩球崛起》等大片就是利用CG技術創造視覺奇觀典型的代表。

在動畫和電影越來越融合的當下，動畫藝術與電影藝術越來越接近，兩者的差異似乎越來越小，隨之而來兩者的概念越來越模糊。在華麗的影像背后，隱藏著一個引人深思的問題：動畫與電影二者難道終將合二為一？二者的本質區別又在哪里？這些都是需要進一步澄清和探討的問題。

一、混沌——分離——融合（動畫與電影的關系演變）

動畫與電影最初就是一個混沌的混合體。捕捉動態是動畫與電影共同特性。早在動畫與電影誕生之前，相關科學家就對動態進行了大量的實驗，1832年，比利時科學家約瑟夫?普拉多制作了“詭盤”，其用完整的場面分解一個個單獨而連續的畫面，然后再用一個個單獨的、靜止的畫面組合成連續的運動幻象,［1］這是電影最原始的形態，也是動畫最原始的形態。除了沒有電的成分，這與今天的影像原理別無二致。

不可否認的是，動畫與電影有著相同的原理，它們都是由一些連貫的畫面造成的運動幻覺，正是由于這一同根性才導致當時概念的混淆，形成了兩種藝術的密切關系。這也是當前動畫與電影融合現象的根本原因：二者都是創造影像的藝術。

隨著影像技術的不斷進步，兩種影像也出現了分野。1877年，法國人雷諾發明了“光學影戲機”，并用此機器拍攝了世界上第一部動畫片《一杯可口的可樂》；1895年，法國的盧米埃爾兄弟研制成功了可以攝影、放映和洗印三用的電影器械“活動電影機”，并用此機拍攝了《工廠的大門》，標志著電影的誕生。有著相同原理的機器戲劇性地誕生了兩種不同種類的藝術，繪畫形式的影像與照相形式的影像分離開來，形成了動畫和電影兩種不同的個體。繪畫與照相不同的美學區分使得動畫與電影就像一棵大樹上的兩支主干，有著各自的獨立性。

動畫與電影的關系在百余年的發展中經歷了融合—分離—融合的否定之否定道路。到了數字技術繁榮的新時代，兩種藝術的趨同現象尤其是主流動畫與主流電影之間的融合又一次混淆了我們對于兩種藝術的理解。現代動畫和電影相互借鑒與模仿：動畫利用電影的視聽語言（現在所有的商業動畫大片均如此），而電影利用動畫的視覺特效（現在所有的電影大片均如此）。不過這并不意味兩種藝術真正合二為一，因為雖然它們的枝葉不斷地交織，但并不能掩蓋它們不同的主干，動畫與電影兩種藝術的本質區別永遠不會消除。

二、“紀錄”與“創造”——電影與動畫的本質區別

電影與動畫的基本原理是相同的，它們的根本手段和運動本質具有一致性。在分別引入了攝影與繪畫后，兩種藝術產生了分離，這就是電影與動畫根本區別的本源。雷諾的動畫是手工繪制的各種形象以及形象的變化，而盧米埃爾兄弟的影片是對現實工廠的復制。著名的動畫理論和藝術實踐家亞歷山大?亞力克謝維奇用照相與油畫的比較來闡述動畫與電影的差異，他說：“攝影藝術家NADA的作品是用照相機冷漠的鏡頭記錄現實的一些美妙的細節，而馬奈的油畫則是藝術家對事物的理解。”［2］這個比喻也恰當地反映了動畫與電影影像品質的差異性，同時也準確地定義了動畫影視形式的本原。

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(1)打破傳統人物形象。周星馳電影塑造的人物形象有一類是對我們耳濡目染的傳統經典形象的個性解讀和顛覆性再創造。無論是《唐伯虎點秋香》中武功高強放蕩不羈的唐伯虎，還是《大話西游》系列中為情所困的孫悟空，周星馳的電影完全顛覆了將這類人物從小根植于受眾腦中的概念。在將他們搬上銀幕的同時即刻讓他們在受眾面前耳目一新。將既成的經典人物予以大膽的重新定位，需要的是比重新創造人物更為細致的刻畫和敢于打破傳統既成形象的勇氣。對周星馳而言，傳統人物形象是其表達自身創意的一個事實載體，他需要通過自己獨特的喜劇風格來詮釋這些人物。如一介才子唐伯虎，在周星馳的電影里就變成了精明狡猾，追求美色但武藝高強的人，并試圖最終通過各種方式來獲得秋香的芳心。不惜作踐自己成為華府的下人，而另一個經典的人物形象孫悟空，周星馳更是大膽地將愛情這一永恒的戲劇元素創造性的賦予給了他。

(2)與傳統人物結合的重塑。周星馳在對傳統形象予以大膽創新的同時，也將傳統形象中的某些經典戲劇元素加以融合，以期形成更好的表達效果。在對唐伯虎和孫悟空兩個形象的塑造問題上，仍然保留了唐伯虎的才高八斗和孫悟空的重情重義，拉近了觀眾對于人物的熟悉感。他的再塑造不是憑空的荒誕之談，而是結合了傳統人物對之解構后的重新塑造，也就是打破再創新而非借用一個名頭。值得一提的是周星馳的電影在表現這些既有的人物屬性也是加以自我特色的詮釋，不落俗套。

2．塑造非典型性英雄。

英雄情結是電影受眾的一個重要感情基礎，英雄的塑造也是電影導演吸引觀眾的一個重要手段。中外電影中英雄人物大多是高大勇猛，剛正不阿的形象。與周星馳電影同一時期的電影形象中，無論是以好萊塢硬漢為代表的西方電影，還是以周潤發、成龍等為代表的香港電影，無一不是典型化的英雄，身手敏捷、堅韌不拔成為他們的共同屬性。而周星馳的電影中塑造的英雄則一反常態的自己作起了一個非典型性的英雄角色。狡猾、弱小、甚至膽小，這是周星馳電影中絕大多數英雄的固有屬性。不過這些并不阻礙英雄的塑造和戰勝反面角色，因為在周星馳的電影里戰勝敵人最重要的并不是武力，而是智慧，甚至是運氣。從《逃學威龍》到《九品芝麻官》，再到《還魂夜》和次年的《大內密探零零發》甚至到《功夫》，周星馳電影中的英雄人物大都經歷了由普通人到英雄的轉變，所以他們身上就沒有那些典型性英雄區別于普通人的種種屬性。

3．非一般小丑化的小人物角色。

(1)小人物的形象塑造。要論周星馳電影中塑造得最多的形象莫過于小人物的形象。他最直接呈現小人物自娛自樂的生活和自得其道的生存方式。同其他小人物形象比起來，他所塑造的小人物總是樂天派的，具有一定的阿Q精神。同其他戲劇演員相比，他不是憨豆那樣發育不完全化，也不是金凱瑞那樣夸張的動作化。他是含著理性的創造去塑造他所演繹的小人物形象。

(2)小丑化的小人物。小人物形象是很多演員都曾扮演過的角色形象，周星馳扮演的小人物形象給人們帶來的歡笑是其他演員所不能替代的。其不同于其他小人物形象的區別在于他的小人物角色是小丑化的，從而具備了娛樂性與戲劇性。小丑是馬戲團中不可缺少的重要一角，他總是通過最簡單的方式帶給觀眾最明白的快樂。這一特定的丑化角色是將自己攤開可呈現給觀眾。他那讓人忍俊不禁的表情和那定格的笑容不管在什么時候都能使觀眾會心一笑。

(3)非一般小丑化的小人物。然而他的小人物不盡是膚淺，有的是通過肢體或表情，有的是通過對白，還有則是情境深入。排開肢體和表情不談，他電影中的經典搞笑對白是具有一定文化功底才能說出口的。最經典的莫過于那句“I‘服了’YOU”，也算是開創了中英音雜糅組詞的先河，那首“ONLYYOU”改編的歌畢竟來自海外金曲而非市井的口水歌。小人物的情境深入則是指他用小人物的自強不息和執著追求抓住你的情感將你深入到電影情境。比如《大話西游》中那段臺詞“曾經有一份真摯的感情放在我面前……”和《喜劇之王》的那句“其實我是一個演員”，感動了所有的人。他塑造的小丑化的小人物不是忙著取悅觀眾而是有著堅強的信仰和一個明確的目標積極進取的。

4．配角形象的模式化。

(1)女主角的單純化。星女郎是周星馳系列電影中的女主角的稱謂，得益于周星馳強大的影響力，星女郎從來都是影迷和媒體關注的焦點，歷來都可以迅速走紅。縱觀周星馳電影中的女主角形象，幾乎全都是單純、明了化的形象定位。從最近的張雨綺到黃圣依、張柏芝、莫文蔚、朱茵、鞏俐等．女主人公無一不是單純可愛的，都對愛情有著純真的向往。這樣單純的定位一則很好的豐富了周星馳的人物形象，在周星馳大部分塑造的都是精明狡猾的角色的同時，需要一個單純的女主角來配合表現周星馳自身純潔的一面，尤其是愛情，在周星馳系列的電影中對于愛情的定位從來都是純潔美好的。如秋香對唐伯虎的愛慕，張柏芝對尹天仇的笑容等。再則也是考慮電影受眾審美觀念的需要，在通篇周星馳的無厘頭和惡搞后還是需要一些簡單化的形象來顧及電影受眾的情感接受度，單純漂亮的女性角色總是很符合大眾化的審美需要。在香港這個純商業的電影環境里，迎合市場和觀眾幾乎是每個電影作者要考慮到的問題。

(2)丑化的男性配角。在周星馳的電影中男性配角大部分情況下都是以丑化的角色出現。無論是與周星馳合作最久而且知名度最高的吳孟達，還是羅家英、如花等，時而猖狂時而窩囊，好色如命兼好財如命是他們統一的形象標簽。就是這樣模式化的配角塑造很好的襯托周星馳的“高大全”和“賤小殘”。

二、周星馳電影的價值取向

1．個性解讀。

對傳統人物形象的個性解讀無疑是給傳統人物賦予了新時代的形象和意義。這源于香港本身特定的歷史背景和地理環境。“歷史的原貌被改寫了，其厚重的神秘感消失殆盡，取而代之的是荒誕的戲劇效果。這體現出后現代文化的另一個特點：歷史意識消失產生的斷裂感。后現代人告別了諸如傳統、歷史、連續性而浮上表層，在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感。對于歷史的態度實質是一種對時間的哲學觀。歷史感的消退意味著后現代主義擁有了一種‘非連續性’的時間觀。”由于歷史原因，回歸前的香港對中國傳統文化有種虛無的歷史感。而電影作為文化的一種載體很自然就有了區別于傳統的個性化解讀。香港人經濟的發展促進自身的進取也讓他們敢拿傳統形象進行再造手術。

2．非典型化的英雄形象塑造。

非典型化的英雄形象塑造體現了周星馳對社會現實的一種調侃，雖然不是完全的批判現實主義但也體現了他對于社會的某種不滿。小人物化身為英雄是普通人都夢想的事情，而成為一個非典型性的英雄形象則體現出了香港經濟發展與歷史文化的脫節。一個長期處于西方國家受西方文化熏陶的地區一下子 回到了有著厚重東方文化的大陸，香港人自身缺乏歸屬感和文化的認同也在情理之中。加之快速發展的經濟中香港人自身世界觀發生了巨大的變化的同時對傳統英雄人物的看法也發生了改變，典型的英雄形象已不符合或不能滿足其所需，則需要誕生新的非典型性英雄形態。經濟飛速發展的同時，電影受眾對影片的理解也在發生著根本的變化，或者說是進步。傳統的臉譜化的英雄人物離觀眾的距離太遠，而受眾對電影的解讀也不再是單純的表面化和臉譜化了。臉譜背后所蘊含的意義才是受眾的興趣所在。

3．厚重的市民色。

周星馳的電影體現出了厚重的市民色彩，將普通香港人群的生活毫不掩飾地表現了出來。這一方面跟其自身平民出身有關，另一方面也體現了周星馳對平民階層自然的親近態度。他并沒有因為自身的成功就脫離了這個群體，從他的電影里面可以很好的看到這點。英雄往往都是一些小人物成長起來的，甚至成為英雄的人物形象也只是在某個方面的英雄化，整體的人物形象定位仍然是普通階層。建立在平民基礎上的世俗文化也體現出了對那一類小人物的一種人文關懷，即帶有一些自卑的渴望向上的一類平民形象。而那些非平民階層在他的電影里總是有缺失的，或者是反派，或者是需要草根的幫助，身上區別于平民的標簽往往成為笑料。這些都反映出周星馳電影背后同情弱者，贊揚平民階層奮斗的態度。

篇（8）

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016

電影誕生至今，經過一百多年的發展，已經成為現代人類生活中一種不可缺少的藝術和商業力量。與此同時，電影理論也與其他文藝理論類似，逐漸成為一種純理論。

梳理電影理論發展的脈絡，可以找到如下軌跡：

1、電影的研究者并非專業的電影理論家，他們對電影的研究只是將電影作為自身研究領域的一個案例。這種情況在電影發展的早期更加常見。

明斯特伯格是出色的心理學家，他將電影作為一個心理學研究標本，以心理作為出發點，從接受的最基礎層面“認知”入手，沿著“心理”這一線索，由小到大，通過電影與戲劇的比較，揭示出電影能夠成為一門獨立的藝術的可能性。

而俄國形式主義電影理論實際上是著名的俄國形式主義文論家們將他們的文學研究的見解運用到電影上來的附生物而已。文學研究的目的是找尋使語言變為藝術品的東西，那么對于形式主義理論家而言，電影研究的目的就是找尋使影像能夠變為藝術品的東西。埃亨鮑姆從其他藝術中總結出能夠使一種形式成為一門藝術的兩個特性，即他所謂的“不可理喻”和“語言”，“不可理喻”性和“語言”二律背反。“不可理喻”性對應著內在沖動、個人化、主觀化傾向；而語言（藝術的形式手段）的基本功能是“溝通”，必須要他人能夠理解。所以在用一種他人能夠理解的形式（約定俗成性）去傳達個人化的意義，這正是任何藝術存在的矛盾，而電影也正因為這兩個因素的存在，而可以成為一門藝術。當然，埃亨鮑姆論述的重心還是放在電影的具體構成上，他分析了電影的基本構成，即畫面與畫面組接，并且在與文學理論的類比中，劃分出諸如“電影語句”、“電影復合句”這樣的概念。

另一位跨領域研究卻更加有名的研究者是愛因漢姆。同樣是心理學家，愛因漢姆比明斯特伯格更關注電影的物理性。明斯特伯格也看到了電影在物理本性上的特點，比如深度感和運動感，但是愛因漢姆卻是較為系統的考察了電影手段的各個基本元素與視覺實態的差別，說明正是這些差別使電影成為一門藝術。

2、在電影發展早期更為常見的一種情況是各種研究論文只是零散地看到了電影區別于其他藝術的特征。

時至今日，電影不同于各種古典藝術的商業特性早已得到公認，而商業性的基礎就是大眾性。在早期的電影理論中，巴拉茲•貝拉是一位相當清醒的意識到電影的大眾性的理論家。盡管他是站在階級斗爭的立場上說明電影藝術的群眾性：群體大范圍觀看以及最重要的因素――身體語言。他堅定的相信這些特點使電影有可能成為全世界人民互相增進了解的手段，進而使各國人民有可能“由于某一共同的事業而團結起來”。

然而電影區別于其他藝術的特征的在早期研究論文中的零散出現更常見的是，早期研究者們通常將電影與戲劇和文學進行比較，從而試圖指出電影具有完全獨立的藝術特性，因而可以成為一門獨立的藝術。包括前面提及的明斯特伯格等人在內的大多數理論家，都在研究文章中或多或少的把戲劇或者文學（更多的是戲劇）作為提煉電影的獨特性的參照物。而法國先鋒派電影思潮則是這方面的典型。法國先鋒派電影思潮的種種實踐雖然具有極強的實驗性，然而正因為偏激，其電影理論文章卻在“深刻的片面”中探尋出了電影可供利用的種種獨特形式，比如“光”、“畫面”、“畫面節奏”……

3、經典時期的理論雖然比較零散，但是理論家們卻一直在進行著系統化的努力。

前面提到的愛因漢姆是系統的分析了電影的物理特性上的特點，這些特點使電影與生活和現實拉開了距離，因而可以成為一門藝術。

愛森斯坦和巴贊是系統化努力的兩大代表人物，他們同時也成為經典時期的兩大代表人物，他們各自建立了自己的電影理論的體系，并且影響深遠。

作為經典時期影響深遠的兩大家，他們二人的理論體系都有著各自不同的文化學基點的支撐。

愛森斯坦旁征博引的試圖證明電影應該“用富有最大簡潔性的視覺敘事來表現抽象概念”，并且“意義”要從影像的“碰撞”中產生。而巴贊卻先去追溯人類發明電影的心理機制，然后從他定義的“木乃伊情結”上展開說明電影的美學特性在于揭示真實，從而順理成章的推導出他所推崇的“深焦距”、“長鏡頭”的電影手段。

4、科學化的努力貫穿電影理論發展的始終。

眾所周知，文學和藝術的研究雖然存在著一些模式，但是卻無法做到精確量化。然而和文藝理論的發展類似，電影理論的發展也在索緒爾語言學的影響下，出現科學化研究的趨勢。這一特點不僅在經典時期出現，在當代仍然延續了下去。

從俄國形式主義開始，到當代的符號學、敘事學，甚至意識形態電影理論，研究者們都以一種自然科學的眼光、原則和方法來研究“電影”這一人類的精神文化現象，強調研究的客觀性、精確性和科學性，他們試圖對電影作品及其構成做精確劃分和模型分析，試圖以一種自然科學的方法來研究電影。

對于電影這種人類的精神層面的現象，要用科學方法做出精確歸類是徒勞的，但是科學化的努力也不是完全沒有意義的。畢竟電影是一種“機械復制時代的藝術”，與其他古典藝術相比，它具有極強的技術性。此外，有很多電影作品，尤其是類型電影，的確是存在一些可供分析的模式的。

5、在電影的藝術地位確立后，理論成為純理論，哲學、社會學理論進入了電影理論。

這一點與文藝理論的發展也是類似的。當純粹的可以直接指導創作實踐的電影理論成熟之后，理論的發展就進入了一種尷尬的境地。這時，理論家們不得不借助哲學的、社會學的、文化學等其他學科的知識來開辟電影研究的新的角度。所以，我們會看到符號學電影研究、女權主義電影研究、意識形態理論電影研究、后殖民主義電影研究。雖然早期的電影研究也借助了心理學等其他學科，但是早期的電影理論家是“兼職”的，他們本來是其他學科的學者，電影只是他們本學科研究中的附屬物。而當代的各種綜合性的電影研究卻是“全職”的電影研究者有意的借用他學科的理論來拓展本學科的研究。

目前，電影理論發展的科學化傾向和綜合化傾向仍然是當前電影理論發展的兩大趨勢。這兩種傾向不一定如經典時期的理論那樣，能夠直接的為實踐指明方向，但是卻往往能作為一種思潮影響電影創作。

參考文獻

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1“電影技術”及“電影語言本”論

電影自誕生之日起，理論研究伴隨的最大爭論便是“何為電影”，在電影究竟是“技術”還是“藝術”的問題上，早期電影理論家也爭論不休，甚至電影藝術地位的確立也歷經漫長的過程。然而無法否認的是，電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字……每次質的飛躍無不和技術緊緊聯系在一起。站在今天的角度回顧早期技術與藝術的爭論，其實更似在確定“電影能夠成為藝術”這一本質或功能，或者說潛在屬性，它不單單只是技術作用的結果，而且是能夠起到藝術審美的作用。雖然學術界對當年爭論后的藝術定性已無甚爭議，但需注意的是，當今電影藝術形式與風格發展遭遇瓶頸，導演們開始越來越多地嘗試尖端的技術手段，4K、120幀甚至是VR，來達到突破電影舊模式的目的。然而，這些手段只是對“電影技術”的試驗性嘗試，或者說“飛躍”，對“電影藝術”的貢獻卻顯不足。換句話說，這些大多數是拿“藝術”來試驗“技術”，“藝術”與“技術”在語言表達上是脫節的。新興技術在發展之初確實會對藝術造成影響，甚至造成電影藝術倒退的局面，脫離這些技術，觀眾也依舊能夠明白導演的意圖，而造成這種局面的原因在于技術手段沒有成為電影語言融入電影藝術主題之中。2002年，格林納威在柏林第三屆新媒體藝術節上說：“電影已死！當前大部分電影都極端無趣。我現在要將精力投入在新媒體藝術令人神往的后數字革命（digitalrevolution）中。”當然，首先需要明確的是格林納威雖標榜“電影已死”，但并非意味著他對電影的放棄，或者對藝術的絕望。相反，從他參加的新媒體藝術節的活動屬性便可知，他推崇的不是傳統意義包裝的影片，而是具有新的時代科技特征的影片。由此便能直觀看出，其對技術的重視、嫻熟使用甚至是“炫耀”，然而他卻不是技術的賣弄者。他所使用的技術，甚至談不上“高精尖”，只是最簡單的，幾乎是伴隨電影誕生初期便出現的多重曝光、畫中畫、分屏、對稱等，他使用技術的初衷并非為了“造夢”或營造“完整幻覺”，而是確立一種全新的書寫電影的方式，即電影語言。這是一種完全打破人們過去對“藝術片”理解的“全新藝術片”，也是一種繼蒙太奇和長鏡頭之后，能真正參與到敘事表達中來的語言。有趣的是，這種電影語言非但沒有“打破第四堵墻”，反而加固了這堵墻。這種表現在其影片中一脈相承，一以貫之，是為“電影語言本體論”。格林納威的電影語言特色首先體現在其時空觀，而時空觀又可以用“根莖圖”式敘事來概括。后現代的敘事特點之一便是含混、模糊，“它設法保持敘事作品中相矛盾的各層面，保留它們的復雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩定意義和連貫設計的沖動”。所以從技術剪輯手段來說，格林納威的所謂“根莖圖”，就是多重曝光與影像重疊。不同于電影史上以往的多重曝光與疊印技術，格林納威的每個影像自成敘事體系，獨立參與影片內容的構成而又在語意上相互勾連；同時這種做法打破了傳統時空的切面與維度，使過去、現在或將來的時空同時呈現。這種時間觀的作用僅限影響觀眾的閱讀體驗，而不互相影響。這種時間觀給觀眾帶來的閱讀體驗在于更加直截了當地將過去、現在或未來的時空進行對比，起到了類似麥茨“組合段”理論中非時序組合段和交替組合段的作用。然而，這些所謂“非時序”時空內部的各自出現，也并非均嚴格按照各自的時空進行，有些更似昆汀•塔倫蒂諾《低俗小說》的構成，每次出現部分的時序也需要觀看者鑒別。這樣，從外部看，各時空有待觀眾鑒別是過去、現在還是未來；從各個時空內部看，也需要觀眾進行同樣的鑒別。這就在雙重時空構成語意含混。例如，影片《枕邊書》（又譯《枕草子》）的時空關系錯綜復雜，甚至出現的時空已經超出了“過去”“現在”“未來”，而出現了“過去的過去”“過去的現在”“過去的未來”“現在的過去”“現在的現在”“現在的未來”“未來的過去”“未來的現在”“未來的未來”多種關系，原因便在于“現在的現在”是好定義的，但“現在”本身卻是相對的，當主語發生的空間時態不斷轉換，傳統時空觀便會被極大地拓展。格林納威的電影語言除了重塑時空的書寫方式之外，其重要意義還在于創造了新的電影語言單位。我們通常說，格里菲斯的《一個國家的誕生》完成了電影的基本敘事結構：鏡頭——場景——段落——影片的關系。在這里，鏡頭被確立為電影的最小敘事單位，然而關于電影語言的最小單位的問題卻仍是學術界討論的重點和熱門，因為它的確定關系到電影通過符號制造意義與結構機制的問題。雖然理論上應把電影語言的基本單位看作是鏡頭，但電影符號學理論家麥茨認為能夠加以“碼化”或建立其規則的是比鏡頭更大的敘事本文單位，即大組合段，并在此基礎上提出了組合段理論。反觀格林納威，由于其打破傳統的敘事結構，并不依賴蒙太奇或長鏡頭剪輯，他的影片甚至難以形成單個鏡頭，簡單的單個鏡頭更是無法容納其敘事的龐大信息量，所以他的電影語言無法用傳統的電影符號學分析。格林納威電影語言的最小構成在于“畫幅”，是建立在八段組合段之上的對鏡頭或段落的進一步劃分。正因為如此，他的電影語言雖然仍與日常語言有一定區別，但卻更加接近日常語言。首先從雙向交流角度講，格林納威的“新媒體”藝術與觀眾之間存在交流，且非單向度一次流——如《圖西盧皮的手提箱》系列作品。其次，電影中的能指與所指之間的意指性聯系是以“類似性原則”為基礎，能指約等于所指，我們看到的就是影像所表達的，這個影像如果想表達出我們看不出的內容，只能依靠下一個影像構成蒙太奇形成互文，但是每個鏡頭獨立表達的意思是確定、單一的。格林納威的電影卻幾乎能做到如天然語言一般，能指與所指之間的意指性聯系是任意性和約定性的。由于畫中畫和多重曝光，使得其意義表達的不確定性大大增加。因為在其單個畫幅中的時空是不確定的，所以每次“次畫幅”和“主畫幅”的出現也是不確定的，那么主次之間便可視為“能指”與“所指”的關系。再則，他的影片的表達依托畫幅可以更加隨意，甚至不受順序的影響，人們日常的交談伴隨大量插入語或補足語，甚至可能伴隨前言不搭后語的情況出現，卻并不影響聽者的接受，雖然非時序組合段也能達到相類似的效果，但是卻需要注意對時間的把握。平行組合段需要保持幾個組合段出現的時序、頻率大體一致，插入組合段則或承擔起主體敘事功能，或作為插曲短暫出現。無論是哪種，都需要最終將觀眾“拉回”到主體敘事之中，并提醒觀眾何為“正文”。“畫幅”則不需有這方面的擔心，多個時空同時進行且互為補充，無論哪個“畫幅”，作為“正文”都不影響最后的成片表達；無論畫幅出現的時序如何，觀眾也能了解其大意。這樣，從表達意義與表達功能上都較好地使其電影語言完成使命。

2跨電影藝術形式探索與確立

與其稱格林納威為“電影導演”，不如稱其為“藝術家”；與其稱他的電影為“電影”，不如稱之為“藝術品”或“裝置”。他的“藝術片”也不同于學術界普遍認同的“藝術片”概念。何為“藝術片”？20世紀20年代，法國先鋒派電影代表人物對當時充斥銀幕的低俗鬧劇極度不滿，提出“純電影”的理論，主張擺脫文學和戲劇的影像，發揮電影的特殊表現手段，專門拍攝表達創作者個人主觀感受和藝術理想的藝術影片。“藝術電影”一詞遂成為一個獨特的概念，用以專指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以營利為目的的影片。現在通常意義上說的“藝術片”，則常指與“商業片”相對立的影片。格林納威的藝術片走的是先鋒藝術流，是作者的，也是后現代的。2000年之后，格林納威創作了包括《圖西盧皮的手提箱：摩押的故事》《圖西盧皮的手提箱：安特衛普的第三段插曲》《夜巡》等在內的大量裝置電影，《重訪九幅經典名畫》甚至就是以名畫為依托的純裝置藝術。所以他的影片完全不同于大眾意義上的“藝術片”，是回歸先鋒者的初衷，而且是不同于之前的先鋒作者的，真正以藝術為出發點和落腳點而拍攝的影片。除卻其獨特的電影語言本體論地位，他對電影藝術的解構和結構還在于其獨特的電影觀，即跨電影藝術觀。格林納威對跨電影藝術形式的探索，首先體現在其電影繪畫觀。這與其早年學習繪畫的經歷分不開，“僅僅想把自己的才能與繪畫相關的‘畫面制作’專業結合起來”。格林納威影片的每一場景都經過精心的顏色、布景設計，宛如繪畫，甚至有諸如弗朗斯•哈爾斯的畫作《圣喬治保護商會官員們的宴會》直接出現在場景布景中，調度方面也有來自名畫作的靈感。在《廚師、賊、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符碼隱喻，不同顏色指代不同的場景，人物每走到一個地點，身著的衣服也會隨所在地點的顏色變化而變化；《畫師的契約》則是一部直接討論電影與繪畫關系的影片，攝影機常常以畫師的畫框為主觀視角，一方面，觀眾、攝影師、畫師視線重合——這就是繪畫與電影視角的重合；另一方面，被分割的畫框引導觀眾的視線游動，提示了最重要的信息。相較于通常影像游動，觀眾被動地接收信息，在他的影片中，觀眾能夠根據畫面提示選擇性接收信息；相較于通常電影打破“第四堵墻”的代入感，繪畫的間離感使觀眾能夠跳出畫面冷靜分析，利用畫面引導獲得情感或理性體驗。于是，他的電影語言解構了最簡單的“看”的邏輯，定義了新的觀看秩序。格林納威認為，一位畫家跟他的畫作之間的一對一的關系是最高級、最激動人心且令人愉悅的關系，他希望能與他的電影建立這種關系，“我不認為我們看了很多真正的電影，我想我們只是看了一百年的插圖文本”。其次，其藝術形式橫跨戲劇。跨電影戲劇家極具戲劇特點的影片不在少數，戲劇電影也不在少數。格林納威的影片卻很難說清楚是在用戲劇的手法拍的電影，還是在用電影的手法拍的戲劇。一方面，戲劇的“幕”的形式幾乎出現在他所有的影片中：《廚師、賊、他的妻子和她的情人》以每日菜單作為轉場道具，《八又二分之一女人》中更是將劇本——第幾部分、第幾段落、內容——貼出做分場作用。最具代表的例子是《魔法圣嬰》，片中直接設置人物手舉第幾幕的牌子從攝影機前走過，這部影片需要重點討論的是關于其戲劇觀的第二點，即戲劇空間。這部影片構成了兩個戲劇空間，第一是舞臺上。故事的主要場景均發生在現實劇院的舞臺上，導演通過不斷“塑墻”和“拆墻”的手法，用空間轉換提示觀眾這是發生在舞臺上。例如，姐姐抱著圣嬰在集市接受人們的祝福之后，懷抱嬰兒往前走，鏡頭逐漸拉近，這時幕布落下，恢復到之前所在的舞臺場景，觀眾方才恍然大悟剛剛的集市其實仍然是在舞臺而非室外。類似這樣的戲劇與現實之間的轉換在片中大量出現。另外，為了擴展場景空間，導演用簡單的道具指示將舞臺劃分成不同區域，以做不同功能之用；而幕后及舞臺地下也被充分利用起來。然而無論如何擴展，中心都是圍繞著舞臺本身。此外，攝影機更是有意將戲劇舞臺邊緣攝入其中。第二個空間在舞臺下，舞臺下坐著身著華服的看戲貴族，有說、有笑、有討論。在揭示了舞臺上是一出戲劇之后，導演卻又讓看戲的人上臺參與舞臺上演員主導的劇情走向，打破了塑造的舞臺下的戲劇空間。兩個戲劇空間相互包含，卻又相互矛盾，構成一出并非戲劇的戲劇。最后是戲劇化表演。這點主要體現在其影片渲染的“儀式感”。區別于大部分影片所追求的“隱藏攝影機”和極具現實主義的表演方法，格林納威影片中的人物不僅走戲劇表演流，追求較為夸張的表情和語言表達，而且還會直接在片中與其他演員作閑談交流，甚至直接面對攝影機，即觀眾——在場的缺席，來講話，使間離感更加突出。格林納威影片最大的成就在于他讓電影與觀眾互動，形成跨文本閱讀。格林納威在“柏林第三屆新媒體藝術節”攜《圖西盧皮的手提箱》出席，他的三部曲計劃是一個名為“網絡影像藝術”的展示。圖西盧皮的92個手提箱可以自由打開、閱讀或者再詮釋。他試圖超越電影膠片的藝術實踐，通過采用與電影相關的幾種電子媒介的組合與觀眾建立更靈活多樣的互動關系，以不同方式進行藝術表達，最終實現電影藝術發展的突破。影片中不斷打開或填滿代表主人公人生歷程的92只手提箱，從他在威爾士度過的童年時代直到長大成人后在世界各地的冒險經歷。手提箱中是能夠代表他人生經歷的物質符號。影片的信息容量巨大，但更多的內容卻在電影之外，觀眾想要比較完整地理解格林納威的作品，就需借助于其他媒介：書籍、DVD、展覽等。一方面，在影片中，觀眾并非按照時序了解到一個人的完整故事，而是需要自己尋找細節，逐漸拼湊歷史，而且不同的觀眾可以解讀出不同的世界觀及人物人生觀；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各個作品中的交錯出現，也可以拼湊出更多人的人生歷程，構成了較龐大而完整的世界框架。當然，觀眾的反饋透過網絡媒體傳遞給作者，他針對觀眾反饋的信息不斷完善文本，再通過其他媒介重新反饋給觀眾。作者、文本、觀眾構成三角狀的多向度傳遞，在表達、傳遞層面，實現了電影跨藝術形式的功能。

3結語

有人將格林納威視作未來電影的開拓者，認為其作品及其宣稱的“電影已死”代表并開拓了后現代美學的發展方向；有人認為他是視覺技術的賣弄者，影片本身卻是浮夸與虛無。而他的電影之所以能夠給人以這樣的爭議與反思，也正是其價值所在。電影需要注入新鮮血液，成熟且疲憊的影片制作需要破舊立新。新千年來，鮮有足具影響力的電影思潮或運動，其原因以及與電影誕生之初形成的鮮明反差也值得反思。格林納威獨樹一幟的美學觀，尤其是在他解構傳統之后重新結構起的自己獨特的電影語言觀，都使其當之無愧地走在當代電影的前面。

參考文獻：

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眾所周知，在現代科技崛起的19世紀末，新興的電影技術讓世人眼睛一亮，隨即開始了它日新月異、突飛猛進的發展進程。在電影走向公眾生活并成為一種獨特的藝術時，它經歷了從怯懦、遲疑到自信的蛻變，而這其中，它與戲劇藝術的多重扭結、多向粘連，成為藝壇引人矚目的現象，其也給現代藝術的全方位拓進以十分重要的啟示。

事實上，對于局限在記錄手段的早期電影來說，光波媒介雖然為它提供了真實、客觀的影像方式，似乎一種新的超越照相的新藝術呼之欲出，然而，如果僅僅停留在記錄層面，憑依“客觀再現”給觀眾好奇心以滿足，電影始終將無法成為藝術。最終使電影成為藝術的，是人類強烈的戲劇意識、戲劇實踐，盡管這種意識和實踐常常是以魔術、幻術甚至木偶劇的努力來體現，但是，它仍然給電影科技以極大的刺激，它背后的人文積淀仍然規范了電影想象、銀幕語言的路徑和方向。從這個意義上說，沒有戲劇就沒有真正的電影（藝術）。

當然，假如完全籠罩在戲劇的燈影下，電影也將被窒息。是戲劇促動了電影的別開生面——戲劇的四堵墻、劇場性特質，引發了電影鏡頭探尋自由開放時空的熱情；戲劇歷時性的起承轉合，推動電影多時空交織、多線索并進的發明；戲劇即時性當下性的藩籬，令電影改變常態的戲劇呈現軌跡，把回憶和幻夢等等一一縫合進敘事鏈條中……

顯然，戲劇深化了電影，趣化了電影，而戲劇也加速了電影的反戲劇蛻變，讓電影在不失人文風范和生命樂趣中漸趨疏離戲劇殿堂，而建立起屬于自身的表意系統和語法體系，讓一種新藝術在一系列方面獲得可資識別的CIS。這里，當然不止是電影，人類創造的許多藝術方式，都為電影的完型化提供了契機，贏得了生機，這也正是人們從格里菲斯的《一個國家的誕生》中看到小說家狄更斯的結構方法，導演自己也認可的原因。可以說，文明的多重滋養讓新興電影起步之初就能實現強身健體。

如此去看，似乎戲劇成了樂善好施的“天使”，其生命價值就在于成就電影。事實當然并非如此。眾所周知，20世紀藝術流變的新癥候自發端就日趨明顯，即迅捷性和多元性（周期更短、形態各異），戲劇亦未能例外。現代戲劇幾乎在一重重新浪潮、南轅北轍的實踐中瘋狂演繹著神形蛻變，在這中間，電影堪稱是最大的慫恿者、教唆者和示范者。因為，電影的時尚性、易感性和影響力，將幾乎所有現代舞臺劇編導納入“麾下”，使其不知不覺模擬著銀幕鏡像和畫面，且臣服于電影廣泛而強烈的視覺邏輯中。就這個意義而言，沒有電影，同樣也沒有現代戲劇。

這是有具體例證的。首先，我們看到，絕大多數卓有成就的現代戲劇家，都以一種藝壇罕見的兩棲性生存，同時吮吸戲劇、電影雙份營養而精造兩種作品，電影方式以出乎意外地奇麗，給他們的戲劇建構以別樣和豐富的啟迪，讓新戲劇以更內在又更直觀的矛盾樣態展現電影時代的強烈舞臺景致；同時，電影（時空、敘事和想象）的開放性，誘導新戲劇舞臺進行了前伸后延（突出舞臺、景深舞臺）和蓬臺化，也使戲劇情節與心理上擴容，讓戲劇變得更悠遠、更深長；最后，越是現在，戲劇舞臺“混搭”現象越明顯，即，戲劇更多地借取非戲劇元素來建構自身，電影成為被混搭被借取最多的藝術樣式，什么“化入化出”，什么“音畫分立”，什么“交叉蒙太奇”一一進入戲劇情境中，使得一批新戲劇釀就了非典型性“光影化革命”，超凡脫俗，從而凸顯出全新的現代化氣質。

由上可見，戲劇與電影的聯袂，取得的是雙贏的效果，其最終將戲劇和電影同時推上了20世紀的“藝術顯貴”的道路，令其成為現今消費社會藝術的“寵兒”。但是，是不是說，兩者天然就具有一種和美無比、彼此增益的關系呢？或者說，在什么樣的層面上、從什么角度上我們能真正把握戲劇電影正向關系的潛在動力，而不被枝節性的炫美所惑所誤導？并且，美學和方法論意義上的借取，是否和哲學、文化層面的互相提升一致呢？……如此等等，其實，都是很值得學術界思考和研究的。

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微電影的容量不大，且主力的制作人員多數為非專業人員，在這種情況下，對自身生活經歷的提煉與不矯飾的戲劇化的描述，是創作出好劇本的捷徑，因此微電影的創作人員，加深對自然主義戲劇觀的理解，是一條理解易見效快的途徑。但是，基于微電影之微小特點，其無法像長篇巨作那樣，具備“鳳頭、豬肚、豹尾”般的完整性。那么，我們不一定非要在短小精悍的劇本里，設計一波三折、起伏跌宕的劇情，有時候卻可能只需要幾個充滿強烈戲劇性的沖突和包袱，足以牢牢抓住觀眾，從而成就一部優秀的微電影作品。常規的劇本創作講究鋪墊，也就是豬肚環節要肥而不膩，這樣才能產生強烈的戲劇沖突，但是微電影的豬肚環節注定是需要瘦而不柴，才能烘托出一個好的。自然主義戲劇觀給我們的啟發就是，我們將長長的鋪墊簡化成幾個生活中決定性的瞬間，并將這幾個瞬間穿連起來，同樣能做出很好的鋪墊，而這幾個瞬間需要信息傳達非常到位，才能以短概長，這就需要與觀眾的生活經驗非常貼近，才能為觀眾用短的信息提示從而完型出長的過程。而自然主義戲劇觀所強調的一大重點也就在于戲劇的貼近性，這顯然非常符合微電影劇本創作的訴求。目前我國微電影的劇本創作可以分為兩種模式，一種是客戶定制，另一種就是自由創作，而且這兩種模式已經初具產業化的發展趨勢。那么，我們就根據這兩種模式的特點來研究一下微電影的劇本創作。

二、商業宣傳訴求明確的微電影劇本創作重在扼要、入戲快

客戶定制，一般由商家直接尋找制作團隊來量身為其打造微視頻宣傳片，商業宣傳訴求非常明確，此類微電影通常以草根平臺——高端制作，這類悖論的結合來引發內在的“競爭”，從而對觀眾建立初步的吸引力，有著精良的制作團隊與一線明星協作。或者也有某些網站自愿在微電影的運營中承擔中樞的作用，將劇本選拔項目和廣告商之間聯系起來。有的網站的操作方法如下：如果有廣告客戶希望拍攝一部宣傳自己企業的微電影，廣告客戶會委托網站上劇本創作任務，說明劇本的創作方向和簡介，然后借助網絡平臺大范圍召集符合這個客戶要求的微電影劇本。這樣的模式不僅為廣告商減輕了很多負擔，同時也使很多優秀的劇本和優秀的編劇創作人才不斷被發掘出來。比如《一觸即發》、《不跟隨》這樣的純為商家造勢宣傳的微電影，就屬于客戶定制型，它們在創作時需要找到產品要宣揚的性能和想要造勢的理念，再找到某個故事或人物作為載體將其自然地表現出來。這兩部作品都做到了巧妙地通過演員的表演來詮釋出該產品所要的主要性能和品牌理念。這是很多定制型創作者值得學習的典范。不過需要注意的是，與常規的廣告宣傳片不同，這種定制型的微電影的創作目的就是為了讓觀眾拿廣告當電影看，甚至忘了這是在宣傳產品。所以其要求創作者對于主題的駕御能力一定要強，不能延展開來信馬由韁。我們要先明確客戶的需求，從而確立主題，然后再展開思路，盡量通過不同層次的矛盾來反映該主題。而且創作者最好有奇思妙想的創意使廣告有意思、吸引人。比如“十分鐘年華老去”系列里，要求在十分鐘內說一個故事，講一個道理，有很多國內外優秀導演都加盟其中，像《百花深處》《、生命線》都是值得欣賞的短片。像一些傳統電影，在劇情設計上、引發共鳴上也做得很好。比如電影《轉山》，片名聽起來貌似是個平鋪直敘的公路片，但影片借主人公張書豪的經歷漸漸展開，在他經歷了一切兇險之后，終于站在了布達拉宮前，與大家一起載歌載舞時，觀眾才能更深刻地體會到他內心的歡樂。另外，該片的情感戲一樣飽含感人的溫度。最后主人公從回來再度在校園遇到他的女友，兩人平和地并肩走在校園里，波瀾不驚的情感故事，不禁讓觀眾心生暖意，引發強烈的心理共鳴。

美國電影研究者悉德•菲爾德曾把電影的戲劇性結構總結為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結局。我們也可以簡單地把它分為：建置、對抗、結局三大部分。如何安排這些結構的組成部分就決定了電影表現的最終呈現。常規電影較長的時間篇幅，可以為開頭提供較為寬裕的時間量，來設置一個導入的環節。微電影由于篇幅短，導入環節不太可能很長，所以導入環節就應該力求簡潔有力，較快地進入故事的發展階段，但是這樣就存在一個矛盾：簡短的開頭，信息的跳躍會比較大，要彌合這對矛盾，微電影影片開頭的創意設計與節奏把握就變得極其重要，這樣才能引起觀眾的興趣和注意力。像“北京麥田映畫”的微電影作品《愛瘋時代》，驚悚微電影《鏡中迷魂》，以及百度公司制作的《旁邊的陌生人》《、火鍋》等微電影作品都是此類創作的典范之作。這幾部微電影普遍特點是開頭特別出色，從一開始就能明確地吸引住觀眾，節奏普遍較快，在觀眾還來不及因為它們是廣告而產生一定的抵觸前就變化出全新的信息點，開頭開門見山，轉折頻繁，轉折力度也大，整體跌宕起伏較為明顯是目前看來比較成功的商業微電影的最常見手法。

三、自由創作型的微電影作者也應遵循劇本創作的基本規律

自由創作模式，實質是作者論式的劇本創作，它一方面可以由門戶視頻網站來擔當策劃發起者，也可以由自由影視制作人或草根普通民眾將其制作的微視頻發送至網站、博客、手機、公交、地鐵等移動電視客戶端。此類創作模式相對客戶定制式來講自由度更高，范圍更廣。自由創作式里可以分成兩個小類別。一種是自娛自樂型或實驗型，創作后拍攝，再完成上傳，整個娛樂活動也就結束了，這種類型下的創作完全可以百無禁忌，創作人員自我娛樂好了也就達到目的，這類型的劇本“玩開心了就是最高目標”，只要不違背國家相關法律和社會基本的倫理道德即可。而實驗型微電影，完全是一種新技法新思路新認識的低廉探路，創作完成后，關注力度僅僅是實驗的測試環節，當然也可以是百無禁忌。另一種是娛己兼娛人型，這類劇本的創作既然有公共傳播的訴求，就需要滿足一些基本的公共傳播的規律，換言之，也就是劇本創作要滿足一般意義上的基本劇作規律。

首先，從題材的選取上，拿大家已經關注的話題來吸引眼球無疑是個捷徑，微電影創作者可以多留意生活中的突發事件，做到“與時俱進”，善于從社會熱點中搜集創作的素材，比如近期發生的自然災害、政治經濟問題、情感八卦都可以成為一個創作的引子。但想把已經有一定社會評判的事件當故事來說，只是做簡單機械地復述事實、人云亦云肯定是不行的。新聞事件只能作為一個觸發，我們必須在此基礎上進行加工、提煉和發展，否則稍不留心就會顯得陳舊無趣、味同嚼蠟。因為我們的電影故事之所以區別于新聞，關鍵就在于有獨樹一幟的角度、觀點去變新聞為故事。另外，很多創作者比較偏好邊緣群體，這種題材也能吊起觀眾的胃口。像許鞍華執導的微電影《我的路》，故事就講述了一個男人變性的經過，很邊緣化的主題，內容注重展現的就是男子家人和朋友在他手術前的變化。隨著吳鎮宇先生極富張力的實力派表演，把戲劇沖突展現得淋漓盡致，這就是邊緣題材的一個很好的典范。但這類創作值得注意的是，對于邊緣群體的人物描述與刻畫，最好站在客觀的角度去展現，不要把作者的主觀意愿強加于作品，盡量把評判的權利留給觀眾，這樣做既能提升作品的高度，又擴大了這類影片的受眾面。

其次，這種自由創作模式下的劇本創作在戲劇沖突上也要多下功夫。法國思想家、哲學家伏爾泰認為：每一場戲必須表現一次爭斗；法國戲劇理論家布倫退爾也在《戲劇的規律》中,明確把沖突作為戲劇藝術的本質。所以我們可以說：沒有沖突就沒有戲劇。那么，想要制造戲劇沖突就必須找到其主題的社會性，只有把社會矛盾體現在文藝作品中，才能締造深層意義的沖突，使作品的意義更深遠。但是劇作家不能把社會性沖突直接展現出來，而是需要通過具體的、有個性特征的性格沖突間接地體現社會沖突。在銀幕表現的空間手段中，體現沖突的不僅僅是人與人之間的關系，人與環境的沖突更是值得注意，特定的人在特定的環境下發生特定的事情才具有特定意義。對于“環境”的處理，在編劇階段，不僅僅是將其思考成社會環境投射于主題的抽象理解，對于電影這種用視覺作為主要傳播形式的藝術，更為有利的策略是將“環境”視作一種人文景觀，例如大量的美國電影選擇了故事的展開環境是紐約之類的標志性大城市，紐約本身就是美國工業文明的核心人文景觀。至于選擇了這種類似的景觀作為“環境”的基礎性載體，很多能指對觀眾而言也就可以做到不言而喻了。這一點對于微電影來說具有極大的現實意義，能極好地節省敘事的時間。