緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中西音樂論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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首先，受到傳統的音樂教學理念的影響，學生在課堂上學到的都是古典音樂和民族音樂，教材的內容就決定了流行音樂很難融入課堂教學。教師在教學過程中，很少教學生學習流行音樂。就算學生有類似的想法也會被扼殺在搖籃之中。其次，教師的教學理念十分傳統，對流行音樂有一種偏見，認為流行音樂沒有展現藝術性，演唱缺乏科學指導，流行音樂的旋律和歌詞也沒有古典音樂正式，那樣振奮人心。因此，很難將流行音樂貫穿到音樂教學的過程中。最后，初中生學習流行樂的熱情沒有那么高，教師對流行音樂不了解，在教學過程中沒有采取正確的手段對學生進行引導，會導致學生對流行音樂的理解偏差，在一定程度上影響學習的積極性和創造性。

二、流行音樂引入初中音樂教學課堂的重要性

（一）激發學生的學習興趣

由于社會的發展，很多學生在很小的時候就聽流行音樂，流行音樂在他們的心中已經有了一定的分量，這對引進流行音樂有一定的幫助。流行音樂在當今社會的傳唱度比較高，音樂形式新奇，對初中生來說是一種全新的體驗，接受起來也比較快。教師在將流行音樂引入初中教學的過程中，要進行合理的篩選，選擇有積極健康的音樂元素的曲目，提高教學的質量，不斷激發學生學習音樂的興趣，挖掘他們的音樂潛能，讓學生在學習流行音樂的過程中，不斷提升主觀能動性，充分提升學習音樂的積極性。

（二）提高學生的音樂素養

傳統的音樂教學過于死板，教學模式單一，學生長時間受古典音樂等音樂形式的影響，禁錮了思維的發展。流行音樂的引入，將學生帶入了一個新的音樂體驗模式，激發了學生的潛能，讓學生從不同音樂視角去鑒賞藝術，在全新的領域充分發揮想象力，提高學生的音樂素養。

（三）促進學生的全面發展

在初中教學的過程中，音樂雖然不是重點的學科，但是對學生今后的發展仍然有重要的作用。在素質教育的背景下，社會發展需要的是全面的人才，音樂教育提升的是學生的藝術修養和審美情趣。音樂是一種藝術形式，長時間的音樂熏陶能對學生產生潛移默化的影響。健康的音樂能促進人的性格朝積極的方向發展，不斷提升學生的素質。

三、流行音樂在初中課堂教學中的策略探討

（一）創新教學內容

流行音樂在初中教學中有重要的作用，流行音樂的引入改變了傳統的音樂教育形式，激發了學生的學習興趣。教師在教學的過程中適當引入流行音樂的教學模塊，能提高學生的鑒賞能力。創新教學內容的手段有很多。首先，教師要根據初中生的特點，結合他們學習的實際狀況，尊重他們在音樂學習中的意見，在教學中盡量引起和學生之間在情感上的共鳴，不斷地進行音樂上的交流，在討論中增進了解，提升課堂的效率。其次，在學生學習音樂的過程中，教師要注重對學生的引導，音樂知識的學習固然重要，但更重要的是在學習理論知識的過程中，培養學生的音樂思維，讓學生能夠自主進行創作，對音樂有自己的理解，能夠從音樂中獲取情感意志，在以后的學習和生活起到積極的促進作用。最后，由于初中生年齡的限制，他們的思想意識還不夠成熟，對是非判斷的能力還比較弱。這就需要教師在教學過程中對學生進行積極的引導，盡量引入一些有積極意義的旋律和歌詞的流行音樂，這樣讓學生在學習的過程中能夠跟作者產生情感上的共鳴，被作者的積極一面所影響。

（二）選擇積極向上的流行音樂

隨著社會的不斷發展，流行音樂的形式也在不斷改變，流行音樂應用的范圍也越來越廣。將流行音樂引入初中音樂教學的過程中，教師一定要對教學的內容進行篩選，選擇有積極意義的流行音樂，引導初中生從音樂中尋找情感共鳴，今后積極地面對學習和生活、通過曼妙的音樂，潛移默化地對學生的思想和行為產生影響，形成正確的思想觀和價值觀，讓學生在健康的環境里長大。同時，教師在音樂教學的過程中，要充分尊重學生的想法，聽取學生的意見。如果雙方在流行音樂的理解和選擇上發生分歧，教師要耐心聽取學生的意見，不能獨斷專行，這樣才能讓學生在交流發展中形成正確的價值觀，激發學生的潛能，促進學生的不斷發展。

（三）科學設置課程，打造高水平的教師隊伍

在初中音樂教育中引入流行音樂，不是取代傳統的音樂，而是二者在交融中發展，流行音樂符合時代的趨勢，傳統的音樂對人的藝術性的提升更不能忽視。因此，在課程安排上，要進行穿插，以傳統音樂為主，流行音樂為輔。同時要提高音樂教師的整體素質，改變對流行音樂的偏見，采用合理的教學手段對兩種音樂形式進行授課，全面提升學生的音樂素養，促進學生的全面發展。

（四）結合多媒體進行教學

多媒體教學是全新的教學手段，利用多媒體進行流行音樂教學，將音樂通過多媒體播放出來，在吸引學生興趣的同時，激發學生的學習熱情，加深學生對流行音樂的理解，充分展現流行音樂的魅力。

（五）選擇符合學生心理的流行音樂

不同階段的學生有著不同的心理特征，精神需求也不同。初中生的年紀處于叛逆期，心理上容易受一些波動。這時候青春向上的音樂更加適合他們，可以激發他們學習的熱情和對生活的積極性，這樣的歌曲旋律歡快，情感真摯，沒有復雜的感情，適合初中生。

（六）運用形式要注意

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二、鋼琴音樂藝術創作在我國的發展

通過以上差異的分析，我國鋼琴音樂的創作和發展，在追求西方音樂復雜、精致的音樂情感的同時，也融入了我國音樂的民族風格。中國早期從事鋼琴音樂創作的作曲家打破了以傳統的線性思維單音體系為主的創作模式，轉而較多地去嘗試西方音樂作曲技法來進行創作，并開始對作品中的和聲、旋律、調性布局和曲式結構安排等加以重視，這為當時我國的音樂創作注入了新鮮的血液，轉變了音樂研究者的思想意識，用西方音樂的縝密思維豐富了我國民族音樂的形式和內容，使音樂呈現出了內涵含蓄深邃的音響效果以及游動的音樂線性軌跡。我國最早出版的鋼琴音樂作品是作曲家趙元任先生的《和平進行曲》（1915年），該曲表達了熱愛和平的心聲，從這部作品的創作可以看出趙元任先生有意識地將功能和聲與中國民族音調進行結合，為創作出更多的中國鋼琴作品確定了方向、奠定了基礎。20世紀30-40年代，中國處于和的特殊時期，反映時代精神成為當時音樂創作的主題，此時鋼琴創作中的傳統音調與民族和聲被運用得愈加成熟，作曲家們也更加注重使用中國音樂思維和音律來創作鋼琴作品，使之具有濃郁的民族韻味。作為這一時期最具代表性的鋼琴音樂作品，賀綠汀的《牧童短笛》正是通過簡潔的創作手法使旋律及節奏變得更加緊密，所使用的民族化的和聲與復調手法，使音樂織體與旋律互相襯托，另外，其所創作的富于歌唱性的旋律也使中國特有的含蓄優雅的藝術內涵得以充分的展現。而在民族音樂與鋼琴藝術融合的過程中，桑桐所創作的《在那遙遠的地方》更是將自由無調性的創作原則加入其中，為了拓寬調性布局與和聲結構變化的可能性而將多聲部的作曲技法與民族音調相結合來使用。改革開放以來，隨著文化的頻繁交流，更多的創作思維和技法傳入到中國，這使得鋼琴音樂的創作進入了多元化的時代，如儲望華的《新疆隨想曲》、朱踐耳的《云南民族五首》、王建中的《櫻花》和《彩云追月》等，這些鋼琴作品或是以聲樂曲的旋律、民族音樂的音調為基礎而改變的鋼琴曲，或是根據作曲家自創的作曲技法而寫成的實驗性鋼琴曲，或是運用無調性、十二音技法等現代作曲技術而創作的鋼琴曲，而不論是哪種鋼琴曲，創作者均意識到了東西方音樂結構以及音樂文化的差異，并在此基礎上，以中華民族音樂的神韻為基礎進行著鋼琴音樂創作。

三、我國鋼琴藝術的發展必須立足于中國傳統的音樂文化

從音樂技法來看，縱觀中國鋼琴藝術的發展歷程，我國鋼琴音樂作品均是圍繞中西音樂形式的融合而進行創作的，其創作手法經歷了從初期探索到成熟發展的一個過程。早期作品的曲式結構與和聲構思一直有著歐洲古典樂派的烙印，而現如今的鋼琴音樂不僅沒有了歐洲古典樂派創作手法的印記，還融入了現代創作技法，注重中西方音樂結構的融合，用西方音響的立體化來體現中國音樂文化線性化的特點，使得音樂的形式更加立體、飽滿，豐富了音樂的縱向結構，更好地體現了我們的民族韻味。從中西音樂形式的文化差異和審美共識的角度看，鋼琴藝術的發展不能過分地強調音樂民族元素、強調差異，這樣西方音樂有價值的東西極有可能被擯棄，不利于我國的鋼琴藝術發展。但也不能一味地強調共性，沒有創新，我們的民族音樂極有可能逐漸地萎縮。在機械論和唯理論文化背景下，西方的音樂文化呈現出了注重理性的分析與知識的精準，追求科學知識的內在結構以及人為改造世界的觀念，而中國的自然觀和無為的哲學觀卻使得音樂文化形式自由奔放。如果能夠找到一個突破點使得二者進行融合，通過中西音樂形態的文化差異分析鋼琴音樂，并立足于我們的民族文化，借鑒西方優秀的技法和文化價值為我們所用，就一定有助于我們更好地弘揚民族音樂文化。從文化傳承角度看，縱觀整個鋼琴音樂的發展史，優秀的鋼琴作品的產生無一不是植根于自身的民族文化，鋼琴藝術在我國的發展如果只是一味依賴于西方的音樂創作技法，那么鋼琴的發展也就只是發展了他國的文化，而我國的音樂文化仍然處于被忽視的地位，難以得到良性的發展。因此，鋼琴藝術從業者需要從我國的民族民間音樂技法和文化入手，結合西方鋼琴藝術發展的文脈，將西方鋼琴藝術的大氣磅礴之勢巧妙地融入到我國的音樂藝術中，進行鋼琴藝術的創作和表演。目前我們已經朝著這個方向發展鋼琴音樂藝術，在鋼琴音樂創作中已經不是簡單地采用民歌旋律與和聲織體的手法，而是深入到了民族精神和時代內涵，并在傳承的基礎上大膽革新了西方鋼琴音樂創作技法，將其與中國民族五聲音階相結合來表現作品的意境和韻味，豐富了鋼琴的民族語匯。由此可見，鋼琴藝術的靈魂就是民族音樂文化，中國鋼琴藝術必須植根于中華民族的音樂文化之中，立足于我國的民族音樂文化之中。否則，如果一味地采用歐洲的音樂體系進行創作和訓練，那民族音樂文化以及傳統的美學思維和民族思維則會在我們的心中不自覺地喪失。

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在各地數十位基層音樂教師的參與和幫助下，我們最近在全國范圍內進行了一次中小學生音樂素質問卷調查。這次調查涉及到北京、上海、河北、河南、山西、山東、安徽、陜西、江蘇、浙江、吉林、新疆、內蒙古、甘肅、江西、四川、湖北、湖南、廣東、廣西等20個省市自治區。調查學校包括省級、地市級城市學校18所，縣級以下鄉鎮、農村學校11所。調查學生總數為1541人，其中，小學低年級學生221人，小學高年級學生561人，初中學生512人，高中學生247人。在選擇調查樣本時，我們盡可能地考慮了調查省市、地區、學校、班級的典型性和代表性，兼顧了發達與不發達地區，城市、鄉鎮與農村學校，小學與中學，先進班級與后進班級等各個方面。盡管這次調查具有一定的規模和代表性，但客觀上講其結果并不可能完全反映我國中小學生音樂素質的整體狀況。不過，管中窺豹，可見一斑，這次問卷調查所獲得的結果應該說多少還是從一個側面描繪出了我國中小學生音樂素質的基本狀況，也反映出了一些令音樂教育工作者深思的問題。

需要說明的是，衡量一個人音樂素質高低的因素有許多，考慮到問卷調查的局限性和中小學生的特點，也基于本人有限的能力，本次調查不可能面面俱到地對調查對象的音樂素質進行全面測評。為此，我們主要從歌曲演唱能力、音樂鑒賞能力、音樂知識技能、音樂興趣愛好等方面對學生進行了調查了解。下面就本次調查在這幾個方面所獲得的結果做一個簡要總結和分析。

一、歌曲演唱能力

歌唱能力并不能全面反映一個人音樂素質的高低，但很難想象一個不能歌唱的人其音樂素質會是多么地高，尤其是對中小學生而言。

那么，中小學生會唱歌嗎？中小學生究竟能夠演唱并記住多少首歌曲？他們唱的又是一些什么樣的歌曲？這似乎是幾個非常簡單的問題，但沒有調查我們卻很難對此貿然推測和給予準確回答。而這幾個看似簡單的問題也正是最有說服力卻又最易被人忽視的問題。我們的調查便是從這幾個問題開始的。

統計結果顯示，在所有調查對象中，有20%的學生不看歌譜只能背唱1-5首歌曲，31%的學生能背唱5-10首，17%的學生能背唱10-15首，9%的學生能背唱15-20首，8%的學生能背唱20-25首，有15%的學生能背唱25首歌以上。如果考慮到中小學音樂課本中的歌曲數目以及通過廣播電視媒體在社會廣為傳播的歌曲數目，這一結果顯然并不令人樂觀。

就這個問題我們還對地市級以上學校和縣級以下學校，小學低年級、小學高年級、初中、高中分別進行了統計，得出的結論是，地市級以上學校的學生能演唱的歌曲數目要明顯多于縣級以下學校的學生；年級越高，能演唱的歌曲數目也越多。如：只能背唱1-5首歌的，地市級以上學校是16%，縣級以下學校則有23%；小學低年級有37%，小學高年級有18%，初中有17%，高中有13%。能夠背唱25首以上歌曲的，地市級以上學校有17%，縣級以下學校是14%；小學低年級只有2%，小學高年級有9%，初中有17%，高中有37%。應該說，這一結果與我們的想象是一致的，反映出城市學校與農村鄉鎮學校在音樂教育方面存在著一定差距，也反映出學生接受音樂教育時間長短與歌唱能力之間的正比關系。

那么，學生能演唱的這些為數不多的歌曲又是怎樣學會和掌握的呢？主要是在學校音樂教學課堂上由老師教會的嗎？調查顯示，事實并非完全如此：只有37%的學生說這些歌主要是由老師教會的，而多達51%的學生承認大多數會唱的歌是自己聽錄音或看電視學會的，另有5%的學生說是自己看歌譜學會的，7%的學生則是同學之間互相學會這些歌的。

對這個問題，城市學生與農村鄉鎮學生之間、低年級學生與高年級學生之間表現出了較大的差異。承認“大多數會唱的歌是自己聽錄音或看電視學會的”學生比例為：地市級以上學校有55%，縣級以下鄉鎮農村學校只有41%；高中有57%，初中有63%，小學高年級有50%，小學低年級只有14%。而承認“大多數會唱的歌是由老師教會的”學生比例為：地市級以上城市學校只有31%，縣級以下鄉鎮農村學校有48%；高中只有12%，初中有26%，小學高年級有42%，小學低年級有80%。另外，有23%的高中學生說大多數會唱的歌是同學之間互相學會的。

與上述問題相聯系的另外兩個問題是，學生會唱的歌主要來自音樂課本內還是來自音樂課本外？這些歌主要是青少年歌曲還是通俗歌曲或其他？調查結果是：59%的學生會唱的歌主要來自音樂課本外，余下41%的學生會唱的歌則主要來自于音樂課本；42%的學生會唱的主要是通俗歌曲，45%的學生會唱的主要是青少年歌曲，另有13%的學生會唱的歌多數是民歌和外國歌曲。同樣在這兩個問題上，城市學生與農村鄉鎮學生之間、低年級學生與高年級學生之間差別很明顯。66%的城市學生、84%的高中學生演唱的歌主要來自音樂課本外（大多為通俗歌曲），52%的農村學生、80%的小學低年級學生演唱的歌則主要是音樂課本上的（大多為青少年歌曲）。

綜觀上面的調查統計結果，除了得出我國中小學生歌曲演唱的整體水平并不太高這一基本結論外，我們還可發現：社會音樂環境尤其是大眾傳播媒體對學校音樂教育的作用是很明顯的，它對中小學生的影響力甚至有可能超過學校音樂教育，由此我們也不難得出這樣的結論：中小學生音樂素質的提高并不能全都歸功于學校音樂教育。盡管社會音樂環境可能在音樂教育內容等方面給學校音樂教育帶來一定沖擊和負面影響，但它客觀上有力地促進了中小學生音樂素質特別是歌唱水平的提高。社會音樂環境對學校音樂教育的這種影響在城市學校學生以及高年級學生中表現得更為明顯，這些學生所擁有的客觀條件和主觀心態使之更易于接受社會音樂環境的影響和熏陶。這一現象啟示我們，學校音樂教育一方面必須主動與社會音樂環境聯手，形成合力，充分利用其有利于提高學生音樂素質的因素；另一方面也必須對自身加以認真反思與檢討，努力提高自身質量，特別是在教學內容和歌曲選擇上要充分考慮中小學生身心特點和審美規律，以增強學校音樂教育對學生的吸引力和凝聚力。

在對學生歌曲演唱能力的調查中，我們還特別設計了這樣一道題：“你能準確、熟練地演唱國歌嗎？”結果是：有86%的學生回答說“能”，14%的學生回答說“不能”。對不能熟練演唱國歌的學生所分別統計得出的結果是：地市級以上學校為11%，縣級以下學校為20%，小學低年級學生為24%，小學高年級學生為12%，初中學生為14%，高中學生為11%。顯然，這樣的結果是難以讓人接受的，國歌不是一首普通的歌，要求甚至強制中小學生人人會唱國歌，這不

應該算是音樂教育對學生的苛求。

二、音樂鑒賞能力

對于普通人，音樂素質的高低恐怕更多地是體現在音樂鑒賞能力方面，愛聽音樂的人其音樂素質通常會比不聽音樂的人的音樂素質要高出許多?？晌覀兂３？吹揭恍├蠋熀图议L卻無法容忍自己的學生和孩子塞著耳機忘情地聆聽音樂的樣子，其實他們是在阻擋著提高學生音樂素質的一條最佳途徑。

盡管如此，在我們的調查對象中，依然有66%的學生說自己養成了欣賞音樂的習慣，只有34%的學生還尚未養成這一習慣，如果我們考慮當前中小學生繁重的學習負擔，考慮一些老師和家長對學生聽音樂所持的消極態度，可以認為這是一個比較好的結果。當然，高年級學生與低年級學生之間還是存在著一定的差距：有欣賞音樂的習慣的高中生達77%，而小學生只有48%。愛聽音樂是人的天性，學校音樂教育有責任創造條件、排除干擾，好好地保護學生的這種天性，這應該是學校音樂教育所承擔的一個極為重要的任務。

聽音樂能有效提高學生的音樂鑒賞能力，大部分學生也具有聽音樂的好習慣，但這并不意味著目前我們學生的音樂鑒賞能力就已經達到了較高的水平。下面這組統計數據可以說明這個問題。

在聆聽音樂時，能基本想象出音樂所描寫的景象的學生有58%（高中要高，為77%），不能產生任何聯想與想象的有42%（小學要高，為52%）。

在談到欣賞音樂的感受時，認為感受最深為“令人愉快”的學生有46%，感受最深為“音樂真美”的學生有41%，在欣賞音樂時“談不上有什么感受”的學生有13%。此項不同年級、不同地區之間差別不大。

在聽一首不熟悉的歌曲時，能準確地打出音樂節拍的學生只有37%，不能打出音樂節拍的學生高達63%。此項不同年級、不同地區之間差別不大。

在欣賞歌曲時，注意力較多地集中在歌詞內容上的學生有29%（小學低年級為60%、小學高年級為27%、初中為22%、高中為17%），注意力較多地集中在歌曲旋律上的學生有50%（小學低年級為22%、小學高年級為47%、初中為60%、高中為65%），注意力較多地集中在演唱者身上的學生有21%（小學低年級為28%、小學高年級為26%、初中為18%、高中為18%）。此項地市級以上學校要明顯好于縣級以下學校。

通常情況下，決定學生選擇演唱（或欣賞）歌曲的主要因素是“歌詞寫得好”的占18%（地市級以上學校為13%、縣級以下學校為28%），主要因素是“旋律優美動聽”的占57%（地市級以上學校為65%、縣級以下學校為40%），主要因素是“演唱者是自己崇拜的偶像”的有25%（地市級以上學校為22%、縣級以下學校為32%）。此項不同年級之間差別不大。

在欣賞樂曲時，完全不能分辨是什么樂器演奏的占27%（小學低年級為51%、小學高年級為26%、初中為17%、高中為28%），能分辨得出個別樂器的占51%（小學低年級為37%、小學高年級為53%、初中為60%、高中為44%），能分辨得出某些樂器的占22%（小學低年級為12%、小學高年級為21%、初中為23%、高中為28%）。此項地市級以上學校要明顯好于縣級以下學校。

在欣賞歌曲時，完全不能分辨美聲、民族、通俗唱法的占25%（小學低年級為63%、小學高年級為22%、初中為17%、高中為12%），基本上能分辨的占60%（小學低年級為32%、小學高年級為64%、初中為71%、高中為58%），完全能分辨的有15%（小學低年級為5%、小學高年級為14%、初中為12%、高中為30%）。此項地市級以上學校要好于縣級以下學校。

在欣賞音樂時，完全不能分辨出民族音樂與外國音樂的占21%，基本上能分辨的占50%，完全能夠分辨的有29%。此項較其他各項，不同年級之間、不同地區學校之間存在的差距相對要小一些。

應該說，僅憑以上幾道選擇題所涉及的這幾個方面以及學生所做出的選擇，就給學生音樂鑒賞能力的高低做出準確鑒定是不太可能的，但是，從上面這些統計數據中我們還是可以發現一些比較明顯的問題。

首先，部分中小學生的音樂鑒賞水平很大程度上還是停留于感官的、娛樂的層面，演唱者、歌詞內容以及欣賞者自身情緒等一些非音樂的因素對學生的欣賞喜好影響較明顯，學生從音樂中獲得的感受、體驗和通過音樂引發的聯想與想象還比較膚淺、有限。這些問題一方面與中小學生的身心發展水平和審美特點有關，另一方面也反映出目前我們的學校音樂教育在欣賞教學方面還存在著一定的問題，而且也沒有對社會音樂環境發揮出應有的導向作用，致使學生的音樂欣賞品位受社會音樂環境的影響較深。

其次，音樂鑒賞能力是音樂素質的一種綜合反映，不掌握一定的音樂知識技能，不具有基本的音樂常識，音樂鑒賞能力就不可能得到提高。而且，即便具備了一定的音樂基礎，如果我們不能有意識地、靈活地把它們運用于欣賞教學之中，運用于音樂欣賞活動之中，那么，學生的音樂鑒賞水平也難有真正的提高。一般來講，在音樂教學中，節奏練習沒少做，各種唱法及各類樂器的音色特點、民族音樂的特點等知識也沒少講，但孤立地訓練與傳授，很難獲得滿意的效果，因為音樂并不就是知識技能。中小學音樂教學主要應該是在音樂中學習知識技能，又把知識技能靈活地運用到音樂之中。

此外，調查顯示，小學生與中學生在音樂鑒賞能力方面具有一定的差距，這是很正常的，但初中學生與高中學生之間的差距不明顯，在某些方面，初中學生所表現出的能力甚至超過了高中學生。這里的主要原因恐怕還是高中學生面臨的升學壓力較之初中學生更大，他們接觸音樂的機會相對要少些。雖然目前大部分高中學校已開設藝術欣賞課程（本次調查學校均已開設），但流于形式的估計為數不少。因此，如何真正提高高中藝術欣賞課的教學質量，乃是擺在我們面前的一個重要課題。

三、音樂知識技能

在中小學音樂教育中，知識技能教學是近年來引起爭議最大的一個問題。爭議之一是知識技能教學在中小學音樂教學中究竟應該處于什么樣的地位，爭議之二是中小學音樂知識技能教學應該采用什么樣的教學形式與方法，爭議之三是目前我國中小學音樂知識技能教學的效果究竟怎樣，顯然，這三個問題實際上是緊密聯系在一起的。由于本文主題及篇幅的限制，這里只談談第三個問題。

有人說，知識技能教學在中小學音樂教學中“投入最大，產出最小”，也有人對此提出了針鋒相對的批評。那么，我們這次調查所獲得的結果又怎樣呢？

就這個問題，我們設計了如下五道簡單的題目：

1.能記得幾個音樂家的名字？

具體統計結果是：連一個音樂家的名字都不記得的有18%。其中地市級以上學校為8%，縣級以下學校為21%；小學低年級為46%，小學高年級為14%，初中為2%，高中為4%。能記得1-5個音樂家名字的有58%。其中地市級以上學校為61%，縣級以下學校為52%：小學低年級為50%，小學高年級為65%，初中為58%，高中為49%。能記得5-10個音樂家名字的有19%。其中地市級以上學校為20%，縣級以下學校為18%；小學低年級為3%，小學高年級為15%，初中為28%，高中為23%。能記住10個以上音樂家名字的有10%。其中地市級以上學校為11%，縣級以下學校為9%；小學低年級為1%，小學高年級為6%，初中為12%，高中為24%。記得住或記不住音樂家的名字也許本身并不是什么大問題，也并不能說明太大的問題，但接受了好幾年的音樂教育，竟然連一個音樂家的名字也記不?。ū壤_到18%），這恐怕并不是一個好的交待。

2.能識簡譜嗎？

具體統計結果是：能識簡譜的占68%。其中小學低年級為76%，小學高年級為64%，初中為75%，高中為56%。其余為不能識簡譜。另外，地市級以上學校能識簡譜的有67%，縣級以下學校能識簡譜的占71%。

3.能識五線譜嗎？

這個問題的統計結果是：能識五線譜的有42%。其中小學低年級為50%，小學高年級為45%，初中為39%，高中為34%。其余為不能識五線譜。另外，地市級以上學校為47%，縣級以下學校為32%。

上面兩項的統計結果似乎有些違反常規，與人們所想象的存在距離，居然低年級學生比高年級學生具有更強的識譜能力（特別是五線譜），縣級以下學校比地市級以上學校在識簡譜上反而要強。分析其原因，可能有兩點：第一，不同年級之間、不同地區學校之間，教師所持有的音樂教育觀念，以及對音樂教學任務、目標的不同理解，導致對識譜教學所投入精力的多少也不同。第二，與前些年相比，近幾年音樂教育普遍受到重視，因而年級越低，學生的音樂知識與技能基礎反而相對要好。

4.會簡單作曲嗎？

創作教學是目前中小學音樂教學的最薄弱環節，許多教師甚至還不曾嘗試過創作教學，因此，這個問題的調查結果并不理想是在意料之中的。在被調查對象中表示會簡單作曲的只有18%（小學低年級是5%、小學高年級是28%、初中是19%、高中是11%），不會的占了82%。培養學生的創造能力與創新精神，應該成為中小學音樂教育的一個主要目標，而音樂創作教學在培養學生的創造性方面具有明顯優勢，為此，創作教學必須引起我們足夠的重視。

5.能演奏樂器嗎？

近年來，樂器進課堂成了許多學校和教師進行音樂教學改革的一個突破口，實踐證明，改革取得了明顯成效。當然，器樂學習不像唱歌，它需要具備一定的物質基礎，因而特別在許多農村學校實施器樂教學面臨諸多困難。調查顯示：有53%的學生不能演奏任何樂器（小學生低年級學生與高中生比例更高，分別為65%和66%。高中學生在這里又一次讓人吃驚。初中學生比例最低，只有39%）。能簡單演奏一種樂器的占32%，能簡單演奏兩種樂器的有10%，能簡單演奏三種樂器的有5%。值得補充的是，在樂器演奏方面，地市級以上學校與縣級以下學校之間并不存在多大的差別，這說明許多鄉鎮農村學校通過因地制宜、就地取材、自制樂器，較好地克服了經濟相對落后給器樂教學帶來的困難。

我們對學生識譜、演奏、作曲等音樂基本知識技能的調查所獲得的上述數據是準確無誤的。但對他們在這方面的基本素質究竟做何評價，是高還是低？這大概又是一個仁者見仁、智者見智的問題。

四、音樂興趣愛好

現代音樂教育觀已經把培養學生的音樂興趣與愛好提到了一個十分顯要的位置，認為音樂興趣與愛好的培養直接關系到學生在音樂方面的可持續發展的程度，甚至還可能影響學生一輩子生存生活質量的高低?？砷L期以來，我們的中小學音樂教育并沒有對培養學生的音樂興趣愛好引起足夠的重視，以至于有的音樂教育不僅不能培養學生的興趣愛好，相反還嚴重挫傷甚至扼殺了學生已有的音樂興趣愛好。在這次問卷調查中，我們也有意識地設計了幾個與學生音樂興趣愛好相關的問題，試圖對此也能有所了解。

統計結果顯示：在所有被調查對象中，有87%的學生是明確表示喜歡音樂的，只有13%的學生表示自己不喜歡音樂。盡管喜愛音樂是青少年兒童的天性，但在當今中小學生學習、升學負擔依然繁重的背景下能讓87%的學生依然保持著這一愛好，我們的學校音樂教育還是有功的。讓余下13%的學生也喜歡上音樂，這是學校音樂教育下一步必須領受的使命，任務艱巨但很神圣，需要靠切實提高我們音樂教育的質量來把學生吸引到音樂中來。

在調查中，表示在今后的學習、工作、生活中永遠需要音樂的占69%（其中小學低年級為57%，小學高年級為60%，初中為75%，高中為87%）。表示今后不需要音樂的有8%（小學低年級為14%，小學高年級為10%，初中為5%，高中為3%）。表示對這個問題不清楚的為23%。這一結果表明，隨著年齡的增長、年級的增高，學生對音樂的理解也更加深刻，越來越認識到音樂與人的生命息息相關。同時，隨著年齡的增大，學生的音樂興趣愛好也更加穩定。這也啟示我們，應該在學生接受音樂教育的初始階段、在孩子們的音樂興趣愛好尚不穩定的時候，盡一切可能地培養和激發他們的音樂興趣與愛好，并使之保持長久。

學生對音樂有興趣與愛好，也懂得音樂對人生的價值與意義，并不表明他們今后愿意從事專門的音樂事業，這是很正常的。調查表明，真正希望將來從事音樂事業的學生只有39%。在這個問題上，不同地區學校、不同年級的學生之間表現出了一定的差距：縣級以下學校為31%，地市級以上學校為43%；小學低年級為46%，小學高年級為49%，初中為30%，高中為28%。這說明兩個問題，一個是城市學校的學生受社會音樂環境特別是音樂專業領域的影響相對要大一些，再一個是學生年齡越大，其擇業取向也越趨于冷靜務實而非感情用事。另外，在調查中，明確表示不希望將來從事音樂事業的有23%，表示尚不清楚的占38%。

最后，我們還了解到，在那些希望將來從事音樂事業的學生中，有70%的學生是因為“熱愛音樂”而欲選擇音樂作為自己未來職業的，有10%的學生是因為注意到了“當音樂家能賺大錢”的現實，有20%學生只是覺得“當音樂家很瀟灑”。我們想，學生在這方面不管有什么動機和想法都是無可指責的，關鍵是面對學生的種種心態，我們的學校音樂教育應該做些什么，才能更好地有利于學生在音樂天地里健康成長。

注：

共有26位老師參與了本次調查。他們是：

篇（4）

二音樂創作中適當地植入戲曲元素的語匯表達技巧

隨著音樂形式風格的不斷豐富，音樂創作也不再拘泥于單一的創作方式及題材，多數創作者以生活為范本，從生活中發現和挖掘新的創作資源，使音樂創作與時俱進。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創作創新上都有著特定的要求。如今音樂創作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創音樂卻為數不多，大眾對不斷興起的音樂潮流已產生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創作的創新不僅是內容，更是形式、風格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統文化范疇，在音樂創新面臨發展瓶頸期的時候，創作者把視角轉向傳統文化，從傳統戲曲文化精華中探尋音樂創作的靈感，將其植入現代音樂之中。像吳瓊的《對花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對傳統戲曲的語匯運用方式進行具體探究：

1音樂創作之不可或缺的因素———自然的語匯表達

所謂自然的語匯表達即語言表述簡明而富有內涵，語句輕快流暢并且在意境意蘊方面具有相當高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現代音樂的創作過程中，這種意境意蘊的表達往往不被創作者關心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調的創作上，這么一來，創作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節、山、水、木以及風、雨、雪等一些天文現象、自然景光往往是其原創音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時，中國傳統戲曲中也不乏此類借助自然語匯進行戲曲創作表達的方式，而較之于地方文化往往同其地方語言不可分割，所以這些自然語匯大多是各地的地方方言。各地方言語匯的獨特之處在于我們可以透過它看到這個民族在慢慢歷史發展長河中所形成的經濟體制、家庭構成、婚姻體制甚至風俗習性。如一些戲曲形式中的能夠引發觀眾笑點的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經典戲曲《南廟請醫》中，他被狗咬到之后，借機嘲諷賣國賊時，與仆人有這么一段經典對白，仆人道：“先生，這可到了，留點兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現代音樂中去，這一創作手法被許多創作者模仿，即為大家耳熟能詳的原生態音樂。

2現代音樂創作中融入傳統戲曲語匯音樂藝術形式與內涵日漸豐富

篇（5）

關鍵詞：歌曲音樂文學關系

音樂是文學思想的拓展和延伸，文學又是對音樂藝術的解讀和詮釋。作為兩種不同卻又十分相近的藝術表現形式，我們常常能從文學作品中感受到字里行間的音韻美，又能在音樂的律動中，通過聽覺感受對文學形式加以解讀和詮釋，感受文學的哲理性思想。不僅如此，音樂和文學有很多時候還是被結合在一起，統一在某一個新的藝術作品之中，例如歌曲、電影、廣播影視作品等等。“詞曲聯袂亦為歌”。音樂和文學水融、完美結合，最典型、最具代表性的藝術形式恐怕非歌曲莫屬。

歌曲，顧名思義是由“詞”和“曲”兩個部分組成的。詞是歌者“說”的部分，它也是文字的，文學的；曲則是樂曲，它當然是音樂的。“詞”和“曲”結合在一起便組成了一首完整的歌曲。

詞是歌曲作品的基礎，它飽含著詞作者的情感，是詞作者對人生的一種感悟。一首好的歌曲，歌詞基本上都是優美的詩歌，動人的故事，富有哲理的人生真諦等等。而樂曲，則是曲作者在理解了歌詞深刻內涵的基礎之上，加上自己的情感并以音樂的形式極力烘托、升華表現歌詞的進一步情感表達。使歌曲的文學表達得以拓展和延伸，從而達到傳導情感、烘托意境、深化主題、增強歌曲感染力的目的。詞、曲這兩種情感疊加起來，便成就了歌曲。

盡管歌曲是文學和音樂相結合的產物，但它更多的具有音樂的屬性。因為歌曲的主要傳導方式是聲音，人們多是用聽覺來感知它的。僅有譜面上的歌曲，還不能算作是一首完整的、具有生命力的藝術作品。譜面上的歌曲創作完成以后，必須要被人演唱，成為有聲的藝術形式才能使其最終具有鮮活的生命。

演唱，則是演唱者在理解了詞、曲的含義和情感，甚至歌詞的歷史文化背景之后，再加上自己對歌曲的詮釋和情感的表達，給歌曲注入新鮮的血液和生命的活力，使其成為一個靈動的藝術作品。

那么到這里，我們是否可以提出這樣一個觀點：歌曲中文學部分（即歌詞），音樂部分（即樂曲），以至于演唱，這三者結合的本源在于一個“情”字。反過來說“情”為三者結合的平臺，也正是因為這個“情”，歌曲中的文學和音樂才真正做到了相互融合，合而為一。

我們可以以《小河淌水》這樣一首大家十分熟悉的藝術歌曲為例來具體分析一下。

《小河淌水》是黎英海根據云南民歌改編的藝術歌曲，它的歌詞和旋律基本是按照民歌原來的風貌保留了下來，而鋼琴伴奏部分則是作曲家后來編配的。其歌詞借月光，流水和清風，表達出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前來相會的無限柔情。歌詞描寫的畫面和意境十分優美。如果嘗試著把歌詞作為一個詩歌小段來朗誦也相當不錯，我們可以從它文字的節律中，從它的平仄四聲中，從它的抑揚起伏間感受到一種音韻的律動，再加上其中“阿妹”的那種情感表達，可以讓我們真切地感受到一種音樂性的訴說?？梢哉f，這首歌的歌詞本身就已經是具備較強音樂性的文學作品了。

我們再來看看這首歌曲的樂曲部分：《小河淌水》是一首云南民歌，是音樂工作者到云南采風的時候發現、記錄并改編的。因此，這首歌的旋律和音調極具云南地方特色。

在譜例上我們可以看到，《小河淌水》運用了中國五聲調式中的羽調式，這也是作曲家在整理編配的時候進行的適當調整。歌曲的旋律緊緊契合了地方語言文字的聲腔音調和語句的抑揚頓挫，因此極具云南地方特色，且清麗流暢、婉轉動人、十分柔美。由于采取的是中國民族調式，符合民歌的特色，當然也在最大程度上賦予了這首經過重新編配的云南民歌以原始民歌的獨特魅力。由于旋律和歌詞的完美結合，使這首歌的旋律十分貼切地符合了歌詞中蘊含的音律，升華了原來那種簡單的吆喝和呼喊，滿足了人們的審美情趣，所以我們也可以說這首歌的旋律是具有文學審美性的。當然，表達情感是每一首歌曲的必然，正是因為有了旋律的牽引，“阿妹思念阿哥”的情感在這首歌曲中才得以更好的表現和升華。

在伴奏的烘托引導下，歌者首先唱出“哎―――”。在相同的音高上唱出一個四拍的長音“哎”，實際上就是阿妹對阿哥的深情呼喚。這一聲呼喚在演唱時做了一個漸強過渡到漸弱的處理，用以充分強調阿妹呼喚阿哥的內在感情。

第一句“月亮出來亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌詞的語言音律之外，還在節奏上、語氣上進行了處理：如“月亮出來”這四個字都是用的八分音符，非常勻稱。而到了“亮旺旺”卻突然嵌入切分節奏，同時還將“亮旺旺”三個字進行模擬重復演唱，擴充了原來的樂句，使“亮旺旺”三個字得到強調，進一步深化了“深山月夜”的意境，為下面的述說做好鋪墊。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是對第一句的延續，起到承接的作用，后半句則使用五淺析音樂與文學的關系――對歌曲中音樂與文學關系的一點思考

聲音階的下行進行，仿佛是阿妹的一聲嘆息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中對阿哥的一種描述，而音樂上則完全重復第一句的音調。

篇（6）

試驗教材七年級上冊第五單元《班級演唱組合》是一個演唱活動單元。在學唱歌曲、介紹“演唱組合”這一形式的特點之后，我要求學生以小組為單位選一首歌曲進行組合演唱的排練。這是一個表現空間很大的學習任務，表演形式多樣性給學生提供了一個表現和創造的好機會。任務布置下去后，同學們的學習熱情非常高漲，大家紛紛為自己的小組出謀劃策。在這個過程中，從學生自己想辦法到方案的討論，意見的綜合，再到方案的統一，直至最后共同完成表演，每一個學生都積極地承擔并完成了這個共同學習任務中的個人責任，在這個過程中他們學會了與自己的組員溝通，建立起了組員之間的相互信任，有效地解決了小組內的沖突，為學生人格的自我完善提供了一個良好的實踐過程。這樣激發學生的探究欲望，于是就有了探究的過程，在過程中，培養了學生這種探索的情感。

2探究要有問題空間

不是什么事情，什么問題都需要探究的。對于初中生來說唱支歌這是無需探究的。問題空間有多大，探究的空間就有多大。七年級上冊第四單元《流動的音符》是一節以創作為主的綜合課。意欲改變教師為中心的課堂教學模式，充分調動學生主動參與的積極性，引導學生去發現問題，探討問題，從而培養他們解決問題的能力。我的新課教學是這樣的，同學們平時唱過很多歌，也聽過不少樂曲，音樂對我們來說并不陌生，也許是音樂世界的色彩斑斕，所以給人一種神秘的感覺，其實?。≡谝魳返拇蠹彝ダ?，只有七個成員。它們分別叫什么呢？出示音符1234567，這七個成員就像童話中七個神秘的小矮人，七個小矮人生來就是我們的好朋友，每一個人都可以任意調遣它們。讓我們一起來擺弄這些小矮人吧,將學生分成四大組,每一組發一張老師已寫好四小節節奏的紙板和鉛筆，讓學生在下面寫譜。并采用每組計分的形式提高學生積極參與的興趣。2/4XX|XXX|XXX|X-||每組學生哼唱自己的曲譜，老師以鼓勵為主肯定學生的創作，稍提些建議。非常不錯，同學們很快就學會填寫音符。但你們發現沒有，有的小組旋律高低音符沒有組合好，聽起來并不好聽。怎樣組合音符音樂才能好聽呢？這中間是不是有規律性呢？好，就讓我們先來學唱幾首勞動人民生活中產生的民歌吧！《信天游》、《小白菜》、《嘎達梅林》等。通過了解民歌，我們已經明白歌曲的創作是有一定規律的。讓我們模仿民歌“同頭換尾”的組合規則，進行創作吧。（準備4條不同的旋律，分別讓學生在紙板上填寫出四個小節音符，并唱出），學生學的特帶勁。

前蘇聯教育家維果茨基在談到教學和發展的關系時，提出了“最近發展區”的理論。他認為兒童有兩種水平，一種是兒童現實所實際具有的水平，叫現實水平；一種是在教師引導下兒童所達到的水平，是潛在水平。在兒童的現實水平與潛在水平之間存在一定的空間，這個空間就是“最近發展區”。我們形象地把它稱為是“跳一跳，摘桃子”。這個桃子不是伸手可得，需要跳起來才能摘到手，但又不是怎么跳也夠不到。教師在設計問題時，一定要把問題落在學生的“最近發展區”，這樣的問題是最具探究價值的。太難或太易都沒有探究價值。我想七年級音樂第四單元《流動的音符》創作課就是學生的“最近發展區”吧！

3要有充分的自主學習的時間

在課堂教學中，時間是最重要的學習資源。一個教師對時間如何分配，直接反映這個教師的教學觀。探究的問題性、實踐性、參與性和開放性決定了探究學習必須有充分的自主學習時間，否則就是一句空話。蘇霍姆林斯基曾說過，自由支配時間是學生個性發展的必要條件，同樣也是探究的必要條件。在舊的教學模式中，教師是課堂的主宰者，學生是被動的接受者，這種“以課堂為中心，以教師為中心”做法忽視了學生創新精神和實踐能力的培養，于是教師常感嘆學生呆，課難教，學生常抱怨負擔重，沒興趣，難學。可見學習方式是影響學生學習效果的重要因素。學習應該是多樣的、有趣的、富于探索性的。使學生由被動的接受者變成積極的探究者。

4要有多維互動的交流空間

學生深層次的認知發展既需要獨立思考，更需要合作交流。建構主義把協作交流作為學生的基本要求之一。因為，從理論上講學生之間都存在著個體差異，這種差異就是一種寶貴的學習資源，學生的思維彼此之間就是最近發展區。如果我們的課堂一直是“一言堂”，“滿堂灌”，還有什么探究可言?！疤骄繉W習”是通過學生自主、獨立地發現問題，并進行一系列的實驗、操作、資料搜集等探索活動，獲得知識技能、情感有態度的發展，特別是探索精神和創新能力的發展的學習方式。人們常說：“興趣是最好的老師”，音樂課堂中的合作學習能喚起學習音樂的熱情，并樹立起終身學習音樂的愿望，以此為前提對學生進行“自主”和“探究”學習的引導也就成了可能。

5反思探究的過程讓學生體驗到成功

篇（7）

 

兒童視唱練耳課中音準的訓練是非常重要的一項內容。音準的訓練包括音階訓練、單音訓練、音程訓練、和弦訓練和視唱訓練五項內容。

一、音階訓練

音準教學的第一步是音階的訓練，我認為采用練耳和動作相結合的方法，形象地教音階是十分有趣的，這里介紹幾種教學方法：

1．柯爾文手勢，

柯爾文手勢是通過擺放手的不同高度的位置訓練音階。這套手勢是1870年

由英國人約翰·柯爾文首創，用于音準訓練效果非常好，是很有價值的教學技巧?？聽栁氖謩莅?種不同的姿勢，各自代表著音階中的固定的某一個唱名，并通過在空間所處的不同高低位置，顯示音階中各音之間的高低關系和調式音級傾向性。

手勢的說明：“dou” 手放平，掌心向下，放在腰部。

“re” 手放平，掌心向下，放在下肋部。

“mi” 手放平，掌心向下，劍突部。

“fa” 手向下，掌心向里，胸部。

“sol” 手放平，掌心向下，頷部。

“la” 手放平，掌心向下，鼻子前。

“si” 手向上，掌心向上小學音樂論文，額前。

“dou” 手放平，掌心向下，頭頂部。

在這個手勢中只有“fa”手向下，掌心向里；“si”手向上，掌心向上，這是由于“fa”和“mi”之間為半音關系，所以“fa”向下靠近下方的“mi”音；“si”為導音，具有向上方“dou”音進行的強烈傾向性，所以手勢向上。其他的音級都是手放平，掌心向下，比柯爾文手勢更加簡單、易記，需要注意的是一定要把手的高低位置擺放準確。使用這套手勢不僅可以訓練音階，還可以訓練單音、音程、和弦的構唱、簡單的視唱等。

2．參照達爾克羅茲的體態律動學訓練音階

這種方法更像做游戲。具體方法是這樣：讓學生們排成一排攀登一個想象的具有8格梯級的梯子，每個梯級就相當于音階中的8個音符期刊網。教師就用這8個音在鋼琴上即興彈奏，例如教師彈出“la”音,學生們就可以向前走6步并唱出這個音，這是上樓梯，如果教師接著彈“fa”音,學生們要向后退2步，下樓梯。通過這個練習也可以讓學生們了解音階中音級的位置和關系。

還可以把學生分成7人一組，每個人分別擔任音階中的一個音，按音階順序排好位置，當教師彈“re”音時，任“re”音的學生必須向前走兩步并唱出這個音。照這個方法反復練習，當學生熟悉自己的位置和音高后可以不必向前走，直接唱自己的那個音。這個方法還可以繼續深入，如教師不彈琴，而是指到哪位學生，那位學生就迅速的唱出自己擔任的音高，教師甚至可以按節奏指揮學生們唱出簡單的熟悉的歌曲或正在學習的視唱曲，這個游戲練習使學生們親身參與，精神高度集中，充滿樂趣。

3．排隊列

用這種方法可以練習各種音階，如在學習五聲調式中的同宮系統各調時，把

孩子們分成五個人一組排好隊，分別充當五聲音階中的宮、商、角、 羽音，當唱C宮調式音階時，由擔任C宮音的孩子打頭，合作唱出C宮調式音階；唱D商調式音階時，由擔任D商音的孩子打頭，合作唱出D商調式音階；依次類推，這樣，孩子們就在游戲中學會了C宮的同宮系統各調。其他的調式音階也可以這樣學習。

在整個視唱練耳教學過程中，音階的構唱是無論處于何種程度的學生都要反復練習的重要內容，其重要性相當于器樂學習中的音階練習，它是良好的調性感和音準的基礎。

4．在教學過程中音階的構唱也可以有多種形式。如：

（1）用不同的節奏、節拍來構唱音階，

（2）可以空出一個音、兩個音、甚至三個音來構唱。這樣還能同時培養學生的內心聽覺。

以上的練習還可以移到其他的調上做構唱練習，練習的多樣化可以緩解訓練的枯燥感。

二、單音訓練

對于單音的訓練要根據循序漸進的原則小學音樂論文，有步驟地逐漸加入不同的音級進行練習。如開始讓學生聽辨并構唱dou,mi.sol這三個音，在學生能快速準確的聽辨出來以后，教師可以用這三個音彈奏采用不同的節拍，不同的旋律讓學生做聽辨練習，要求學生先用“a”或者“la”模唱，再用正確的音名唱出來教師所彈奏的曲例。

在這三個音級完全掌握好以后，再加入“re”和“fa”兩個音級，和“si”音級，基本音級都掌握好以后再加入變化音級，練習的方法同上。教師在編旋律時要采用豐富的節奏型和盡量好聽的旋律，或選取孩子們熟悉的兒童歌曲片段，使即使是簡小的練習也充滿趣味，引人入勝。

三、音程訓練

音程訓練的第一種方法是分辨不同音程的色彩對比。

在學習不同的音程時可以讓學生們帶著想象來聽辨，比如在聽二度音程時，有的同學說聽小二度音程感到驚悸，聽大二度時感覺也很提神，但是比小二度稍微平和一點，還有的同學說聽二度音程想到了馬戲團的小丑的形象，連續的二度音程還讓人想到跳躍的袋鼠、機靈的小兔子……，每一種音程的色彩都是不同的，在學習這些音程時可以引導學生們想象不同的形象，這樣不僅教會學生認識和聽辨不同的音程，更重要的是讓音樂帶給學生想象的空間，這對學生學習和理解音樂有著重要的意義。

音程訓練的第二種方法是采用短音階和琶音搭橋的方法構唱或聽辨。比如要唱re到sol這個純四度音程，可以用短音階re-mi-fa-sold的方法構唱；要唱dou到si這個大七度音程，可以用dou-mi-sol-si的方法構唱。

音程的訓練除了傳統的訓練方法，還可以變換訓練的形式。例如：

1．用手勢訓練法構唱音程。由教師用雙手做手勢。比如右手位置指示音程的冠音，左手指示音程的根音。學生分組，根據教師手勢的不同位置唱出音高。

2．把學生分成兩組，一組同學唱根音，一組同學唱冠音。練習時要按照和聲音程來練，先練習一個音程的聽辨，然后是兩個音程、三個音程、四個音程……，唱時兩個聲部要互相傾聽，既要唱準橫向的聲部旋律，還要注意縱向和聲的色彩變化，通過這個練習既可以訓練學生對音程的聽辨與構唱，多個音程的構唱還可以鍛煉學生的音樂記憶力，并且學生親自參與教學活動會調動他們學習的積極性，活躍課堂氣氛。

3．選取二聲部的視唱曲來學習音程，還可以選擇一些中外優秀的帶有二聲部的歌曲如《紡織姑娘》、《深深的海洋》、《紅河谷》、《七色光》等等這樣的歌曲讓同學們分聲部演唱，體會不同音程的色彩和豐富的變化。

4．音程的進一步學習可以引導學生們進行創作。方法是由教師給同學們一段旋律（可以是幾個小節，也可以是一個樂段），學生用所學過的音程為所給的旋律配根音，教師在訓練開始應選擇簡單的、四分音符和二分音符多的旋律，以后再逐漸增加難度小學音樂論文，學生編配寫好以后可以演唱出來或者在鋼琴上演奏，也可以在其他樂器（如小提琴、長笛等）上演奏，甚至可以兩個同學各演奏一個聲部，演奏時傾聽音響效果，大家共同修改，使作品更加完善。創作練習會使學生更加主動地去學習樂理知識，是對學生綜合能力運用的考驗，作品的完成還會大大增加學生學習的信心和成就感。

四、和弦的訓練

1．聽辨和弦性質

聽辨和弦性質，包括四種三和弦和四種七和弦的原位及轉位。根據它們各自不同的色彩，分辨出是哪一種和弦。比如大三和弦的原位及其轉位和弦聽起來協和，而且色彩明亮；小三和弦的原位及其轉位和弦聽起來也是協和的，但色彩暗淡，柔和；增三和弦的原位及其轉位和弦由于包括了增五度這個不協和音程，因此聽起來不協和，有向外擴張的感覺；減三和弦的原位及其轉位和弦由于包含了減四度音程這個不協和音程，聽起來也不協和，有向內收縮的緊張感。

2．構唱和弦

（1）構唱和弦的原位及轉位。

（2）構唱相對兩個和弦中有一個音不同的和弦。如：dou-mi-sol到dou-mi-la，再唱dou-fa-la ……,依此類推，用這種方法分辨和弦間的細微差別期刊網。

（3）用和弦的結構來構唱和弦。例如：唱減三和弦的六和弦，根據它的結構是小三度+增四度音程，可以在任何一個音上作構唱練習。

3．分析和弦

和弦的練了聽辨、構唱以外，還可以選擇一些典型的、包括所學和弦的合唱曲目中的片段來進行分析。在分析時，首先要了解作品的作者所生活的時代背景，及其音樂作品要表達的思想內容，音樂情感，以及其他的音樂要素，然后進行和弦分析，最后進行分聲部演唱訓練，體會不同和弦的色彩變化，使視唱練耳的技術訓練與音樂作品的藝術性相融合，喚起學生的求知欲望與對音樂美的追求，激發起他們對音樂的熱愛。

五、視唱訓練

視唱訓練也是使兒童獲得良好音準感覺的重要途徑。

1．視唱曲目的選擇要循序漸進，可以根據所學習的音程來選擇典型視唱曲目，如先唱以級進為主的旋律，再唱包含三度、四度小跳音程的旋律，最后再選擇包含大跳音程的旋律進行練習，視唱前可以讓兒童先找出并用記號畫出來所學的音程，有目的地練習。

2．要盡量選擇兒童喜歡、熟悉的歌曲或者中、外國優秀曲目來進行練習，唱詞和唱譜相結合。兒童唱會以后，可以讓他們有表情的演唱和背唱，在感受到音樂美的同時，獲得所學音程的感覺。

3．為了激發兒童練習的興趣，練習視唱的形式可以多種多樣。如齊唱、輪唱、分組唱、部分小節默唱、背唱等。背唱時要求他們要音高準確、節奏準確、分句清晰準確、發音盡量優美，像小歌手一樣有表現力地、動情地演唱，把樂曲的感情化為自己的心聲。當他們在完美的演唱時，自身會得到美的享受小學音樂論文，同時產生成就感，激發他們學習視唱的動力。

六．利用多媒體進行訓練

21世紀的教學形式更加多樣化，利用多媒體進行視唱練耳教學已經是很普遍的現象了。一些視唱練耳軟件的功能非常強大，教師可以選擇適合的軟件進行音準專項練習。比如有的孩子需要加強和弦的聽辨，電腦可以播放各類和弦，他聽后進行正、誤的選擇，如果選擇錯誤，電腦會及時地糾正錯誤，給予評分。兒童也可以在課下自己做練習，這使得學習更加方便、更有效率，而且兒童利用教學軟件進行練習會增加其學習興趣，變被動學習為主動學習。

“興趣是能力的源泉”。作為視唱練耳教師，絕不能把音準訓練硬向兒童灌輸，一定要從感性訓練出發，注重學習興趣的培養，激勵和調動兒童的學習興趣與欲望，通過多種形式和手段，營造輕松的學習環境，活躍課堂氣氛，使他們的學習變消極為積極，變被動為主動，提高音樂素質。

高級講師，2006年—2009年在東北師范大學音樂學院攻讀視唱練耳教學與研究

篇（8）

1。用音樂體驗情感音樂作為一門獨特的藝術表現形式，需要學生自身融入其中，去品味作者要表達的情感與深邃的思想。將民間音樂引入課堂教學是培養學生理解多元文化的有效手段，這需要教師正確的引導。因此，在教學過程中教師要不斷引導學生逐步去走進民間音樂的創作思想，通過循循善誘的方式去鼓勵學生進行無邊無際的想象，去摸索作曲家想要表達的情感以及其在作品中的流露。

2。營造融洽學習探究氛圍營造融洽的課堂氛圍，學生才能探索創新和自主質疑。教師只有充分給予學生自主思考的自由，才可能真正讓學生發揮天馬行空的想象，用自身的樂理知識以及親身實踐，去體會不同音樂本身的美，而非傳統的根據教師自身的理解去限制學生自我意識與探究精神。在傳授本地區民歌過程中，可以結合當地的民間生活，將歌曲與情景劇、表演相結合，利用唱演合一的方式展現民間音樂的魅力。如在教學生演唱與欣賞本地區《畬家謠》、《請到綠谷畬家來》等獨具特色的畬族歌曲時，可將樂理知識以及創作方式共同融入其中，讓學生更好地理解與接受這些新奇而又獨具地方特色的民間音樂。使二者有機結合，不僅豐富了民間藝術的多樣性，也提高了學生們的學習積極性，可謂一舉多得。

二、民間音樂在提升大學生音樂素養中的意義

篇（9）

由以上分析可知，教學中如果能充分調動學生的內隱學習機制，可極大地提高學生的學習效率，從而取得事半功倍的教學效果。而閱讀教學中尤其可充分發揮學生的內隱學習機制，提高學生的閱讀水平。

二 語文閱讀體現的內隱性

閱讀是一種心智活動，它需要智力因素和非智力因素共同作用來實現自我解讀和感悟。閱讀材料中的知、情、意都潛移默化地影響著讀者，語文閱讀教學所傳授的信息寓于文本之中，因而其教學過程與理科的邏輯推理完全不同，它是呈現文本結構，激活讀者潛意識積淀的知識和經驗，引導讀者自己與文本進行對話，具有很強的內隱性。

第一，無意識性。如今學生獲取讀物的渠道非常多，市場上的讀物也是目不暇接，無須引導，學生就會憑自已的興趣愛好選擇讀物。而且在閱讀過程中，幾乎每個學生都有自己獨特的感受，并且這種感受不受意識控制，正所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。可見，無論是從動機還是結果來看，語文閱讀具有很強的無意識性。

第二，高潛力、高效性。有教育家提出，若要提高孩子的成績，閱讀能力的培養不容忽視。確實是，閱讀具有高潛力、高效性，我們在閱讀時，潛意識會參與其中，其巨大能量會隨著閱讀漸漸發揮作用，于是產生直覺、靈感和頓悟。另外，潛意識在特定的文本中遇到相關情境時會自動激活，使得讀者能更深刻地理解自己所讀的內容，于是就產生了閱讀的高效性。

可見語文閱讀的內隱性很強，所以在語文閱讀教學中，教師應重視內隱學習，并充分發揮其積極作用。

三 語文閱讀教學中如何應用內隱學習

新課標對學生閱讀能力又有了新要求，要求學生廣泛閱讀名著，能初步理解、鑒賞文學作品，豐富自己的精神世界，在閱讀中形成良好的語感，一個愛閱讀的學生在學習上常常能應付自如。高效閱讀離不開內隱學習，那么作為教師，在教學中如何應用內隱學習呢？

第一，擴大學生的閱讀面，從而形成良好的語感。語感的形成是個日積月累的過程，其形成過程即是內隱學習過程。大量實踐證明，豐富的課外閱讀有利于語文學習，拓寬知識面，形成系統的文學底蘊，要想提高閱讀能力，形成良好的語感，必須進行課外的大量閱讀。因為只有盡可能多地閱讀作品，才能聚水成河，用時可信手拈來。所以，在平時的教學中，教師應有意引導學生進行課外閱讀，多讀書、讀好書，這樣對提高課堂的效率是事半功倍的。否則，僅靠老師在課堂上灌，難以從根本上提高學生的閱讀能力。

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作者：張教華 單位：漯河職業技術學院

標題音樂與無標題音樂的美學特征比較

1.作品的精神內涵。（1）標題音樂主要是對文學、繪畫、戲劇、現實生活及大自然中的某一具體形象進行描繪，從而達到抒情的目的。因此，標題音樂的美主要體現在它的描繪性上。如穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》，此曲是作曲家參觀了畫家加爾特曼的畫展后，創造性地將畫家的若干幅圖畫轉化成音樂，并用自己的想象補充和豐富它們。再如貝多芬在創作《田園交響曲》時說“田園交響曲不是繪畫，而是表達鄉間的樂趣在人心里所引起的感受，因而是描寫農村生活的一些感覺”。所以，音樂的描繪性只是對客觀形象外在的描寫，最終的目的還是為抒情服務。（2）無標題音樂的美體現的是一種純粹的抒情美，它不受標題文字的限制，可以自由地抒發內心的情感。這種抒情性可以表達作曲家的任何一種內心體驗，如悲傷、歡樂及對現實的看法等。無標題音樂與標題音樂不同的是它表現的是一種概括性的情感。如柴可夫斯基在談到他的無標題音樂創作時說：“這是純粹的抒情過程，是用音樂來傾訴激動的心靈，從本質來說，內心的感受借音響而流露，就像抒情詩人以詩句抒懷一樣?！币舱怯捎跊]有明確的標題，聽眾在欣賞音樂時，能夠自由的發揮自己的想象。所以，從二者的精神內涵來看，雖然都是在傳達作曲家的思想，但因為表現方式的不同，就使聽眾在聽賞、理解作品時，所體驗的美感也有了不同的感受。2.作品的內容題材。（1）標題音樂的內容和題材常取材于文學、繪畫、現實生活和大自然等，通過某一特定的形象表達特定的感情。音樂與所選題材緊密相聯系，在音樂作品中聽賞者能清晰地感受到題材中的情景。如李斯特在評論貝多芬的《艾格蒙特》序曲時說：“它在我們心中喚起了這樣的想法，在《艾格蒙特》里，我們發現了一個現代的先例——這位偉大的作曲家直接從一位偉大的詩人的作品中獲得靈感?！庇∠笈纱髱煹卤胛鞯摹洞蠛！罚舱鞘艿疆嫾夷蔚漠嬜鳌度粘觥返膯l而創作的，生動形象地描寫了海上從黎明的黑暗到日出的過程。（2）無標題音樂所采用的題材更多的是作曲家對人生或某一事物概括的想法，它不以表達某一特定的人物、事件為題材和內容，音樂不具有描繪性的情節。如貝多芬的《第五命運交響曲》總體上表現的是貝多芬失聰后，與病魔抗爭，頑強不屈的精神品格。再如貝多芬的《第九合唱交響曲》，它取材于席勒的詩作《歡樂頌》，但它更多的是表達貝多芬對人生的感悟，是一種希望人類和諧存在的世界觀和人生觀的表達。此類作品與標題音樂不同的情感體驗就在于此，聽賞者始終被這一核心主題所打動，使他們的情感在最后一刻完全被釋放出來。另外，雖然有些作曲家的作品是被某一種具體事物所打動而創作的，但其目的主要還是以音樂本身來抒感，更多的是表達一種富有概括性的情感。因此，此類作品仍然屬于無標題音樂。3.作品的體裁形式。（1）標題音樂的體裁形式比較自由，可以根據題材內容的變化而變化，因而產生了許多新體裁形式的音樂。如伯遼茲的《幻想交響曲》，它是根據英國作家德昆希的小說《一個鴉片吞食者的自白》而創作的。為了戲劇內容的需要，作者突破了傳統交響曲4個樂章的結構，采用5個樂章的形式。此類作品能夠與所選題材緊密結合，將要表達的思想內容明晰地表現在音樂作品中，使聽賞者不至于局限在傳統音樂形式的框架內，很容易理解作曲家的創作意圖。（2）無標題音樂的表達形式通常嚴格遵循音樂形式美的規律，以純粹的內心情感表達，形成情感和形式的完美統一體，不像標題音樂那樣需要根據題材內容來構思作品的結構。如巴赫的《創意曲》，鮮明、生動的主題是全曲的核心，它隨著不斷變化的樂曲形式發展變化著，無論是答題還是對題，它都將全曲緊密地統一起來，形成了一種嚴密的形式美感。再如古典主義時期確立的奏鳴曲式原則，它由主部、連接部、副部、結束部組成，主副部之間的調性對比、音樂速度對比、織體對比、和聲的進行等都有一定的原則，這種對比使樂曲達到了一種平衡的形式美感。無標題音樂本身這種獨特的形式美也同樣能給聽賞者帶來美的享受。因此，在欣賞標題音樂與無標題音樂時，要結合以上3個特征，這樣才能更加深入地理解作曲家的思想內涵，與作曲家產生情感上的共鳴。

標題音樂與無標題音樂的美學之爭

1.以李斯特和瓦格納為代表的標題音樂倡導者陣營。李斯特、門德爾松、瓦格納及伯遼茲等人持情感論的美學觀點，他們反對作品只是表達作曲家本人對事物的看法。他們認為，作曲家的創作一方面是表達本人的思想，另一方面要讓更多的聽賞者理解自己的創作，從而實現傳達作曲家思想的目的。因此，他們將作品如何獲得公眾的理解作為自己創作的追求，強調主觀情感的表達，傾心于標題音樂。他們還認為無標題音樂過于局限于形式，不能明確表達創作意圖，聽賞者也難以從中理解作曲家真正的思想內涵。2.以勃拉姆斯和漢斯立克為代表的無標題音樂倡導者陣營。在19世紀標題音樂時代，持自律論觀點的漢斯立克在他的論文《論音樂的美》里，完全將標題音樂排除在音樂美的形式之外，他認為“音樂作品的美是一種音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的音樂之外的思想范圍都沒有什么關系”。他在談到李斯特的標題交響樂時說“這些交響樂前所未有地把音樂的獨立意義取消，他把音樂僅僅作為一種喚起形象的藥劑讓聽賞者服用”。再如勃拉姆斯也始終堅持他的藝術觀——所有作品均采用無標題音樂形式。他也不完全同意朋友漢斯立克的音樂觀點，因為漢斯立克將情感的表達完全排除在了音樂之外。在勃拉姆斯看來，標題音樂破壞了音樂的形式美感，無標題音樂才是情感與形式的統一。綜上，標題音樂與無標題音樂的美學之爭直到今天還存在各種不同的觀點。暫且不論這兩種音樂形式的美學之爭的結果如何，既然這兩種音樂形式都能被不同的音樂學派接受，就說明它們各自有各自存在的價值，只是標題音樂與無標題音樂所體現出來的美學意義不同而已。標題音樂將音樂與文學、繪畫、大自然等相結合，大大拓寬了音樂的表現范圍，由于它有明確的文字標題，使公眾更容易深刻理解作曲家的創作意圖。而無標題音樂以音樂本身來抒感的自由，這也是標題音樂無法比擬的。因此，這兩種音樂形式的美作為音樂美的形式是客觀存在的，作曲家要用辯證的眼光，從不同的角度看待這兩種音樂形式給聽賞者帶來美的享受。

篇（11）

曲目老。納西古樂中的很多曲目依舊沿用唐宋曲牌的音樂樣式，從音樂脈絡可以看出，部分音樂的唱腔來源于晚唐時期的道教音樂。也有部分學者認為納西古樂實際上是明清時期逐漸從四川、南京、北京等地傳入的洞經音樂。是專門為祭祀文昌帝君服務的道教祭祀音樂。

器樂老。納西古樂所演奏的樂器均為中國古老的傳統樂器，更有在其他地方早已失傳的樂器在進行演奏，其中曲項琵琶已經有400多年的歷史，也有人把這種樂器稱之為納西琵琶。納西古樂的演奏樂器，無論是器樂的形態和制作工藝，還是樂器演奏方法均為最古老的，對中國的傳統音樂的發生和發展有著重要的社會研究價值。

樂人老。當下演奏納西古樂的大部分人都是七八十歲的老年人，目前能系統掌握納西古樂演奏技法和曲目的幾乎都是老人家，老樂人的表演也讓傳統的納西古樂變的更古老。當然，近年來隨著旅游發展也有部分年輕人加入到納西古樂的傳承隊伍。

二、麗江本土流行音樂現狀

隨著社會變遷和麗江旅游的發展，為了適應新的音樂環境，外來音樂人和本土音樂人從本土音樂中吸取養分，近年來創作出了一批麗江特色的現代音樂作品，收到音樂界和麗江人民的好評，傳唱度也很高。如歌手土土的《醉了麗江》 和金甲勁松的《月亮花》，再有《美麗麗江》、《凈土》等現代本土流行音樂令人眼前一亮，音樂創作突破傳統的音樂審美，從民族審美的角度詮釋地方民族音樂。

從表面上看，當下麗江整個音樂創作環境是非常好的，本土音樂人不斷的致力于地方民族音樂的創作，另外隨著旅游的發展，大量的外來音樂人來到麗江，大量的音樂形式也涌入麗江，使得麗江的音樂生態環境呈現多元化的發展趨勢，不同風格的音樂在麗江都被接納，一方面多元化的音樂生態環境讓音樂創作有了較好的創作靈感，另一方面多元化的音樂也不乏俗氣的音樂形態在影響著麗江音樂文化生態及麗江音樂文化形象。

當下麗江本土音樂也存在一些問題，主要體現在以下幾個方面。首先是民族觀念的保守，在音樂的演唱和創作中，不能站在較高的視野來進行，更多的是原生音樂的翻唱和改變，并沒有真正的進行創作和變現；再者外來的流行音樂的好壞不一，多樣的音樂樣式讓本土流行音樂創作和變現要么不敢吸收要么吸收到了很多劣質東西。其次是在本土音樂創作中過于強調民族音樂的源文化，沒有考慮音樂趨同化的現狀。對于本土音樂的創作和演唱更多的翻唱和再現，而非真真的調研創作，更多的是東拼西湊，導致很多本土音樂成為特產被好奇觀摩而非真正的音樂傳播。

三、納西古樂的本土流行音樂實踐

麗江作為世界知名的旅游勝地，旅游成為了助推麗江民族文化發展和傳播的重要手段，原本相對封閉的民族民間藝術正在被運用、被傳播，大量的民族民間音樂在現代音樂創作和表演中被運用，越來越多的開始從旅游的視角關注民間音樂，麗江納西古樂就是在這樣的背景下被運用而推向大眾，成為旅游世界的中消費文化。但是，民族民間音樂在旅游視野下呈現在市場中，一方面越來越多的人關注到了民族民間音樂，另一方面，也帶來的一些不好的影響，就納西古樂來說，原本的納西古樂的很多傳統元素被弱化，被更多的現代流行音樂符號所代替，對民族民間的音樂保護和正向發展帶來非常不利的因素。

納西古樂作為麗江傳統的民間音樂，在旅游市場的開發應該尊重音樂本身，更多的從文化內涵中深挖，創作有底蘊的納西風格的現代音樂。但是當下的麗江的音樂市場是一個復雜的音樂環境，作為世界的麗江，大量的國際音樂元素在沖擊著麗江的音樂市場，特別是以麗江酒吧為代表的音樂，成為外界感受音樂文化的重要的內容，忽視了傳統的納西文化音樂，這個是現象是嚴重的影響到納西古樂作為麗江傳統民族音樂的發展。雖然當下已有一部分音樂人和文化人士發現了這個問題的存在，也創作和表現的一些作品，但是面對這個龐大的旅游市場和已經成形的麗江音樂文化，要改變當下民族音樂真正在現代音樂中有一席之地還需要相當的時間和過程。

四、古樂元素的現代音樂創作探索

麗江本土乃至社會各界的音樂家都在用不同的方式在創新納西古樂，希望其能夠成為被消費的現代旅游產品，希望以大眾審美的要求來發掘現代納西古樂。對于納西古樂的現代音樂創作，可以從不同的角度進行思考。

一是從文化整體的角度進行音樂的創作。藝術的創作應該是一個綜合的文化再造過程，而非簡單的符號組合，對于音樂來說也僅僅只是音樂的拼湊。對于納西古古樂的創作，應該是從深層的文化進行發掘，進行傳統音樂與現代音樂的多方面的結合，從文化中找符號進行創作，而非從形態上找符號，這樣才能創作出有深度的現代民族音樂。

二是打造麗江本土自己的表演團隊。作為本土文化典型代表的納西古樂的表演，需要本土情懷的投入，對文化的理解和掌握是有助于古語的表現的，這對于創作的古樂現代音樂也是一樣的，對納西文化熟悉的人進行古樂現代音樂的表演也是非常有用的，所以需要打造麗江本土的表演團隊。